376

Жиль Дедёз

Кино-2. Образ-время

377

 

не удается ни произойти, ни отразиться: отсюда столь причудливая роль репетиций роли Перикла в фильме «Париж принадлежит нам» и Федры в «Безумной любви». Еще одна формула предстает перед нами,в «Бессмертной истории» Уэллса: весь фильм можно считать зеркальным образом некоей легенды, вновь поставленной в театре стариком-режиссером, но можно считать, что она поставлена в первый раз, и тогда мы видим ее в зародыше и возвращаем ее морю¹.

Фатальным оказалось то, что кинематограф, столкнувшись с кризисом образа-действия, погрузился в меланхолические гегельянские раздумья о собственной смерти: поскольку у него уже не осталось историй, которые он мог бы рассказать, он стал воспринимать себя собственным объектом и теперь мог рассказывать лишь собственную ир-торию (Вендерс). Но на самом деле если произведение в зеркалец произведение в зародыше были всегда характерны для любого вида искусства и это искусство не истощали, то объясняется это тем, что последнее скорее находило в них способ формирования некоторых специфических типов образов. Аналогично этому, фильм в фильме вовсе не знаменует собой конец Истории, так как он не более самодостаточен, нежели flashback или греза: это лишь метод, которому предстоит почерпнуть собственную необходимость где-нибудь еще. В действительности, это один из способов сложения образа-кристалла. И если мы применяем этот способ, то необходимо, чтобы он был основан на соображениях, которые могли бы наделить его высочайшей оправданностью. Нам возразят, что во всех видах искусства произведение внутри произведения часто основывается на соображениях надзора, расследования, мести, конспирации или заговора. Для театра это было верно уже на примере Гамлета, но это столь же верно и для романа Жида. Мы видели важность, какой была наделена тема заговора в кинематографе в период кризиса образа-действия; и неодолимой атмосферой конспирации проникнуты не только фильмы Риветта, но и «Прошлымлетом в Мариенбаде». И все же это оставалось бы крайне второстепенной проблемой, если бы у кинематографа не было более веских оснований придать ей новую и особую глубину. Кино как вид искусства и само вступает в непосредственные отношения с непрерывным заговором, с международными заговорщиками, обусловливающими его функционирование изнутри, и это - наиболее сокровенный и неотъемлемый его враг. Эта конспирация — заговор «денежных мешков»; индустриальное искусство определяется не механическим воспроизводством, но ставшими внутренними отно-

Предыдущая Следующая