![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() |
42 Жиль Д,елё'з Кино-1. Образ-движение 43
Или же он поддался иной иллюзии, которая перевернула представление о вещах уже при своем возникновении? Известно, что вещи и люди вынуждены «скрываться», обречены «прятаться» перед тем, как проявиться. Да и как может быть иначе? Ведь они неожиданно возникают среди множества, в которое прежде не входили, и потому, чтобы не оказаться отвергнутыми, должны выдвигать на передний план те качества множества, что они сохраняют. Так сущность вещи никогда не проявляется
при ее возникновении, но всегда — в «середине» ее существования, в процессе ее развития, после того, как окрепнут ее силы. И это Бергсон знал лучше, чем кто бы то ни было,
ибо он преобразовал философию, поставив вопрос о «новом» вместо вопроса о вечности
(каким образом возможны создание и возникновение чего-либо нового?) Например, он утверждал, что новое в жизни
не могло появиться у ее истоков, поскольку
поначалу жизнь была вынуждена подражать
материи... Разве не так же обстоят дела и с кинематографом? Разве кинематограф
на заре своего существования не был вынужден имитировать естественное
восприятие? Каково было тогда положение
вещей в кино? С одной стороны, съемка была фиксированной, что означает
пространственную и формальную неподвижность плана; с другой же стороны, кинокамера «смешивалась» с проекционным
аппаратом и работала с абстрактным и единообразным временем. Эволюция кино, обретение им собственной сущности или новизны произошли благодаря монтажу, подвижной
кинокамере и утрате зависимости
съемки от проекции. После этого план перестал быть пространственной категорией, превратившись во
временного; срезы же сделались
подвижными. Вот тогда-то кинематограф и обрел те самые «образы-движения» из
первой главы «Материи и памяти». |
![]() ![]() |