что прошлое исчезло, но то, что сохранилось в искусственно выращенном кристалле, дожидается их, втягивает и ловит; оно лишает их всех сил в то время, как они в него погружаются. Это напоминает знаменитый тревеллинг в начале « Туманных звезд Большой Медведицы», представляющий собой не перемещение по пространству, а безысходное погружение в пространство. Грандиозные композиции Висконти обладают насыщенностью, обусловливающей их помрачение. Все смешивается, вплоть до неразличимости двух героинь фильма «Невинный». И в «Людвиге», и в «Гибели богов» кристалл неотделим от процесса потускнения, который теперь приводит к доминированию синеватых, фиолетовых и могильных оттенков - цвета луны, напоминающего о сумерках богов или о последнем царстве героев (следовательно, движение «солнце - луна» наделено здесь совершенно иным смыслом, нежели в немецком экспрессионизме, и особенно во французской школе).

Третьим элементом творчества Висконти является История. Ибо, разумеется, она дублирует распад, ускоряя или даже объясняя его: войны, приход к власти новых сил, возвышение новых богачей, не ставящих своей задачей познать тайные законы старого мира, но провоцирующих его исчезновение И все же история не совпадает с внутренним распадом кристалла: она остается самостоятельным фактором, имеющим значение сам по себе, и Висконти посвящаетей роскошные образы, заставляя почувствовать ее присутствие, тем более интенсивное, чтоона становится эллиптичной и уходит в закадровое пространство. В «Людвиге» совсем немного исторических сцен; об ужасах войны и начале господства Пруссии мы узнаем лишь косвенным путем, и это произведет тем большее впечатление, что Людвиг Баварский собирался игнорировать Историю; а она вот, грохочет у ворот его замка. В фильме « Чувство», напротив, история присутствует: здесь показаны и движение за освобождение Италии, и знаменитая битва, и даже отстранение гарибальдийцев от власти. А в «Гибели богов» мы видим и возвышение Гитлера, и организацию войск СС, и истребление отрядов СА. Но независимо от того, присутствует ли история или же находится в закадровом пространстве, она никогда не образует декора. Висконти постигает историю окольным путем, схватывает ее в боковой перспективе, в лучах восходящего или закатного солнца; в его фильмах присутствует некий лазер, начинающий резать кристалл, дезорганизующий его субстанцию, ускоряющий его помутнение, рассеивающий его грани — и происходит это под давлением тем более мощным, что оно направляется извне, как чума в Венеции или же тихое прибытие эсэсовцев на рассвете...

Наконец, у Висконти имеется и четвертый элемент, наиболее важный для режиссера, ибо он обеспечивает единство и циркуляцию остальных. Это идея или, скорее, откровение того, что нечто произошло слишком поздно. Если бы это нечто было воспринято вовремя, то, возможно, удалось бы избежать естественного распада и истори-