414

Жиль Ц/елёз

Клно-2. Образ-время

415

 

Кейн»: например, наезд камеры сверху на Сьюзен-алкоголичку, теь ряющуюся в большой комнате кабака, с целью заставить ее кое-что вспомнить. Или,например, в фильме «Великолепные Эмберсоны» фиксированный характер целой сцены в глубину оправдывается тем, что мальчик, не подавая виду, хочет, чтобы тетка вспомнила нечто важное для него¹. В фильме «Процесс» стремительное движение камеры вверх также означает отправную точку попыток героя, старающегося любой ценой понять, за что юстиция может его осудить. Второй случай предстает в большинстве сцен с поперечной глубиной из «Гражданина Кейна», где каждая сцена соответствует некоему полотнищу прошлого, о котором мы спрашиваем: не здесь ли кроется вир_т туальный секрет, тот самый Rosebud? А в фильме «Мистер Аркадии», где последовательно сменяющие друг друга персонажи относятся к соответствующим полотнищам прошлого, мы видим как бы их передачу по эстафете другим таким полотнищам, но все они сосуществуют по отношению к начальному точечному усилию. Становится ясно, что образ-воспоминание сам по себе не столь уж интересен, но он предполагает два выходящих за его рамки явления: варьирование полотнищ чистого прошлого, где мы можем его найти, и сужение актуального настоящего, откуда исходят непрерывно возобновляемые поиски. Глубина кадра движется от одного к другому, от чрезвычайной суженности к большим полотнищам, и наоборот. Уэллс «деформирует сразу и пространство, и время, поочередно расширяя и сужая их, он — хозяин ситуации, в которую мы погружаемся»². Движения камеры сверху и снизу образуют сужение времени, а поперечный и боковой тревеллинг — полотнища прошлого. Глубина кадра подпитывается этими двумя источниками памяти. И речь идет не об образе-воспоминании (и не о flashback'e), а об актуальной попытке воскрешения прошлого, направленной на пробуждение такого образа, а также об иссле-

¹  Базен много раз анализировал эту сцену в кухне, однако не ставил ее в зависи
мость к функции воспоминания (или попытки воспоминания), которые здесь осу
ществляются. Тот же прием весьма часто применяет Уайлер, для которого глубина
бывает связана с находками двух персонажей: таков, например, план-эпизод из
«Лучших лет нашей жизни», проанализированный Базеном в его статье о Уайлере;
но сюда же относится и проанализированный Митри план из «Непокоренной», где
два персонажа встречаются после разлуки и здесь их поджидает своеобразный вы
зов, который бросает им их память (героиня вновь надела красное платье...). В этом
последнем примере глубина кадра работает с максимальным сужением, не позво
ляющим осуществить прием «прямая — обратная перспектива»: камера резко дви
жется вверх за спиной одного из персонажей и схватывает сразу и сведенную судо
рогой руку героя, и дрожащее лицо героини (Митри).

Предыдущая Следующая