' ММ, р. 253(118—119).
Рус. пер., с. 226: по Бергсону, это две основные формы болезней памяти. 416 Жиль Делёз Кино-2. Образ-время 417 точку, данную с самого начала (так же происходит и в фильме «Мистер Аркадии», и в «Отелло»).
И как раз по отношению к смерти как к фиксированной
точке сосуществуют все эти полотнища прошлого: и детство, и юность, и взрослый, и старик. Если монтаж для Уэллса тем
самым остается кинематографическим актом par excellence, то смысл его все же меняется: вместо того, чтобы, исходя из
движения, формировать косвенный образ
времени, он начинает организовывать
режим сосуществований или нехронологических отношений в рамках непосредственного образа-времени.
Воскрешаются разнообразные полотнища прошлого, чьи аспекты воплощаются в
образах-воспоминаниях. А тема каждый
раз одна: здесь ли сокрыто чистое воспоминание под названием «Rosebud»? Rosebud так и не обнаружится ни в одном из исследуемых регионов, хотя он и находится в одном
из них, в регионе детства: однако он так глубоко спрятан, что все проходят мимо
него. Более того, Rosebud воплощается в
образе, возникающем от его движения, образ
этот буквально ни для кого, и появляется он в очаге, где «горают
брошенные санки. И Rosebud не только
оказывается пустяком, но еще — поскольку он все же чем-то оказывается —
опускается в образ, который сгорает сам собой, от кот торого нет проку и
который никого не интересует'. Он лишь бросает тень сомнения на все полотнища прошлого, воскрешаемые различными, и втом числе весьма активными, персонажами:
образы, возникшие у них в памяти,
скорее всего тоже были бессодержательными,
поскольку уже нет настоящего, чтобы собрать их вместе, ведь Кейн умер,
ощутив пустоту всех полотнищ собственного прошлого. В фильме «Великолепные Эмберсоны» все образы насквозь пронизаны уже не сомнением, внушенным единичной
фигурой под названием «Rosebud», а некоей
непреложностью, хлещущей всех со всего маху. Полотнища
прошлого еще можно воскрешать, и они воскрешаемы: это и брак, которым чванится Изабель, и детство
Джорджа, и его юность, и семья Эмберсон... Но образы, которые мы из прошлого
извлекаем, уже не приносят никакой
пользы, потому что их уже невозможно вставить в настоящее, которое продлило бы их в действии: город настолько преобразился, новый тип подвижности, присущий
автомобилям, сменил старый, свойственный экипажам; настоящее изменилось столь
глубоко, что от воспоминаний уже нет никакого толку. Поэтому фильм начинается не со смерти, ас комментария,
предшествующего всем образам и заканчивающегося после того, как
происходит падение семьи; «свершилось, но те, кто желал при сем присутствовать,
умерли, а те, кто остался жив,
забыли и этого человека, и то, что они ему пожелали». Воспоминания утратили какое бы то ни было продление и теперь не могут даже порадовать пророков, недоброжелателей и мстителей. Смерть воцарилась так прочно, что нет необходимости показывать ее в начале. Все воскрешения прошлого по ходу фильма совпадают со смертями, а все смерти сливаются в потоке фильма с возвышенной смертью майора, «он знал, что ему предстоит подготовиться к проникновению в неизведанную область, и даже не был уверен, что там его узнают как Эмберсона». Воспоминания падают в пустоту, поскольку настоящее шарахается и мчится от них, лишая возможности куда-либо их вставить. И все-таки сомнительно, что желание Уэллса сводилось попросту к показу тщеты прошлого. Если Уэллсу и свойствен нигилизм, то заключается он не в этом. Смерть как неподвижная точка имеет иной смысл. Скорее - и
уже в «Гражданине Кете» - он показывает вот что: как только мы достигаем полотнищ прошлого, нас будто уносят бурные волны, связь времен распадается, и мы
вступаем в темпоральность как в состояние непрерывного кризиса}. |