426
Жиль Лелез
Кино-2. Образ-время
427
лен в фильме «Хиросима, любовь моя», причем так, что одна эпоха
во всех своих регионах предстает как модификация другой:
Хиросима-Невер (или один персонаж как модификация
другого в «Моем американском дядюшке»). Таким образом, понятие эпохи, мировых эпох, эпрх памяти имеет в кинематографе Рене глубокие основы: события не только
следуют одно за другим, им присуще не только хронологическое течение; они еще непрестанно переставляются согласно принадлежности тому или иному полотнищу прошлого, тому или иному континууму эпохи, — и при
этом сосуществуют. Знал ли X А или нет? Убил
ли Рид-дер Катрин, или же это был несчастный
случай, в фильме «Люблю тебя, люблю»! Было ли в фильме
«Мюриэль» письмо отправлено и не получено, и кто написал его? Таковы альтернативы между полотнищами прошлого, неразрешимые, поскольку их трансформации
являются строго вероятностными с точки
зрения сосуществования эпох. Все зависит от полотнища, на котором мы
располагаемся. И именно здесь — различие между
Рене и Роб-Грийе, которое всегда легко обнаружить: то, чего один достигает через дискретность острий настоящего
(скачки), другой получает путем
трансформации непрерывно расположенных полотнищ прошлого. Для Рене характерен статистический пробабилизм, который весьма непохож на индетерминизм «квантового» типа
у Роб-Грийе.
И все же Рене покоряет также и дискретное,
равно как Роб-
Грийе
— непрерывность, У Рене второй аспект вытекает из первого.
Действительно, трансформации или новые
перераспределения кон
тинуума в любом случае и непременно
приводят к фрагментации:
каким бы малым ни был регион, он
окажется фрагментированным,
в то время как каждая из наиболее
близких друг к другу точек в этом
регионе попадет на свою «половину»;
каждый регион любого кон
тинуума «может начать свою деформацию непрерывным способом,
но закончит ее разделенностью надвое, и части его, в свою очередь,
станут фрагментированными» (Стенгерс). «Мюриэль»
и в особенно
сти, «Люблю тебя, люблю» демонстрируют
эту неизбежную фрагмен-
тированность полотнищ прошлого в
наиболее высокой степени. Но
уже в фильме «Ван Гог» одновременно
сосуществуют разные перио
ды творчества художника, и в последнем из них, в провансальском,
тревеллинги между его картинами ускоряются, а также умножается
количество планов в разрезе,
распространяются наплывы на черном
фоне — и все это при так называемом «рубленом монтаже», который
заканчивается глубокой чернотой1.
Словом, континуумы или стра
ты непрестанно фрагментируютсял в то
же время переходят от одной
эпохи к другой. В фильме «Люблю
тебя_______ Пюблю...» благодаря непре
рывному перемешиванию далекое предстает близким, а близкое -
