'
Поповодувсехэтихтем.ср.: Serres M i с he I, «Lesystemede Leibniz». P. U.F.,
I, p. 151-174,
II, p. 648-667. ,;
Однако в
другом аспекте план-эпизод, наделенный глубиной кадра, выразительно отмечает объемы и рельефности; теневые участки, из которых выходяттела и в которые возвращаются; оппозиции и сочетания света и тени; производящие сильное впечатление полосатые узоры, которые накладываются на тела, когда те бегут по несплошному пространству с промежутками («Леди из Шанхая», «Процесс»: здесь мы видим
настоящий неоэкспрессионизм, освобожденный от
собственных нравственных предпосылок, как от идеала истины)1.
Можно утверждать, что Уэллс подверг понятие центра
двойному преобразованию, на котором основан новый кинематограф: центр перестал быть сенсомоторным и сделался, с одной стороны,
оптическим и определяющим новый режим описания, — с другой же, светящимся и определяющим новый тип поступательного движения повествования. Дескриптивное и проективное
соответствуют повествованию и
туманности...
Возводя ложное в
некую степень, жизнь освобождалась как от мнимостей, так и от истины: ни
истинного, ни ложного, - альтернатива становится неразрешимой, — но потенция
ложного, воля, имеет теперь решающее
значение. Начиная с «Леди из Шанхая», Уэллс упорно выводит одного и того же персонажа,
фальсификатора. Но существует он не иначе как в виде серии фальсификаторов,
представляющих его собственные метаморфозы, поскольку сама потенция существует
лишь в виде серии потенций, служащих показателями ее степени. Всегда наличествует персонаж, которому
суждено предать другого (Уэллс
настаивает: принц должен предать Фальстафа, а Мен-зис —
Куинлэна), так как другой — уже предатель, а предательство представляет собой взаимосвязь фальсификаторов,
образующих целую серию. Сила личности
самого Уэллса постоянно заставляла забывать о том, что его постоянной темой является отказ быть личностью, в духе миссис Дэллоуэй, героини Вирджинии Вульф2.
Становление, не-
1 Шарль Тессон («Cahiers du cinema») анализирует глубину кадра как фактор нару
шения равновесия, «устремления его к
ложному»: это напоминает съемку скорпи
она в фас, когда «самое важное не
впереди, а в глубине», так что образ «начинает
раскачиваться в сторону чистого ясновидения».
В плане-эпизоде, равно как и в ко
ротком монтаже, присутствует эффект
раскачивания.
2 Среди проектов Уэллса был сценарий «Мечтатели» по Исаку Динесену:
певица,
потерявшая голос после жестокой любовной истории, встречает в деревенском хо
ровом обществе маленького мальчика с точно таким же
голосом; она дает ему уроки
в надежде, что через три'года мир снова услышит ее голос;
между ней и мальчиком
возникают весьма эротические отношения, толкающие
мальчика на месть... Это ис
тория о предателях или фальсификаторах в манере Уэллса,
но столь же важен в ней и
мотив стирания личности. Исак Динесен вкладывает в уста героини почти те же сло
ва, какие Вирджиния Вульф заставляет произнести свою
миссис Дэллоуэй: «Никог
да больше, Маркус, я не буду одной личностью; впредь я буду несколькими личнос
тями»
. Уэллс сообщает, что отснял эту сцену, поскольку она является одним из raisons
d'etre для
всего фильма. (Е n t г е t i e n, «Cahiers du cinema», p. 49,58).
