Разрыв располагается не между вымыслом и реальностью, а в рамках нового типа рассказа, оказывающего влияние на тот и на другую.
Изменение произошло к началу 1960-х годов, в совершенно не зави--сящих друг от друга сферах: в «прямом кино» Кассаветеса и Шёрли Кларк, в «кинематографе пережитого» Пьера Перро и в «киноправде» Жана Руша. Так, например, когда Перро критикует всякого рода вымысел, он имеет в виду тот смысл, в котором вымысел формирует предустановленную модель истины, априори выражающую господствующие идеи или точку зрения колонизатора,даже если та сфабрикована режиссером фильма. Вымысел неотделим от «почитания», выдаю-
462
Жиль Делез
Кино-2. Образ-время
463
щего его за истину — будь то в религии,
в обществе, в кино или в системах образов.
Слов Ницше «устраните ваше почитание» никто не понял лучше Перро. Когда Перро
обращается к реальным персонажам-жителям
Квебека, то смысл этого не только в том, чтобы устранить вымысел, но еще и в том, чтобы освободить его
от пронизывающей его модели истины и,
напротив, обнаружить обыкновенную и беспримесную
функцию фантазирования, этой модели противостоящую. Противоположностью вымыслу является не реальное,
не истина, всегда принадлежащая
хозяевам жизни или колонизаторам, а фантазирование бедняков в той мере, в какой оно наделяет ложное потенцией, превращающей его в воспоминание, в легенду, в
монстра. Таковы белый дельфин из «Ради
продолжения мира», олень-карибу из «Края, где не растут деревья» и, в особенности, светозарный зверь, Дионис, из «Светозарного зверя». Кинематограф
должен уловить не самотождественность
того или иного персонажа, реального или вымышленного, в его
объективных или субъективных аспектах. Главное здесь — становление реального персонажа, когда он сам начинает «сочинять», когда его застают «на месте преступления с
легендой», когда он тем самым вносит вклад в мифологизацию собственного
народа. Персонаж неотделим от некоего «до» и
от некоего «после», но таких, какие он
объединяет, переходя от первого состояния ко второму. Он сам становится «другим», когда начинает фантазировать,
при этом не впадая в вымысел. Режиссер же, со своей стороны, также
становится «другим», когда таким же образом
дает слово реальным персонажам, а те скопом
заменяют его вымысел собственной выдумкой. Режиссер и персонаж общаются между собой, выдумывая свой
народ. Я дал сло-воАлексису {«Царство
дня») и всему Квебеку, чтобы узнать, чем я являюсь, «ведь чтобы сказать обо мне, достаточно предоставить слово им»1. Это симуляция рассказа, легенды и
ее метаморфоз, несобственно-прямая
речь всего Квебека, речь, постепенно превращающаяся из двухголовой в тысячеголовую. И тогда кино
получает право называться киноправдой,
тем более что оно разрушает все модели истинного, становясь творческим, производящим истину: это уже
не кинематограф истины, а истина
кинематографа.
