В отличие от
классической философии, духовный автомат означает уже не логическую или абстрактную возможность формально выводить одни мысли из других, но круговую схему, в которую они входят вместе с образом-движением, общую потенцию того, что принуждает мыслить, и того, что мыслит под воздействием шока: ноошок. Хайдеггер писал:
«Человек способен мыслить в той мере, в какой он обладает возможностью этого, но такая возможность еще не гарантирует того, что мы становимся
способными к этому»1. И кино, передавая нам шок, притязает на то, чтобы дать нам эту способность, эту
потенцию, а не просто логическую
возможность. Кино словно, говорит нам: со мной, с образом-движением, вы
не сможете избежать шока, который пробудит в вас мыслителя. Субъективный и коллективный автомат для производства автоматического движения: таково «массовое»-
искусство.
Каждому известно, что если бы какой угодно вид.искусства производил шок или
вибрацию, мир давно изменился бы, а люди стали бы мыслителями. Впрочем, эта претензия кинематографа или по меньшей
мере величайших его пионеров сегодня вызывает улыбку. Они (Вертов, Эйзенштейн, Ганс, Эли Фор...) верили, что
кино способно вызывать шок и
передавать его массам, народу. Но они предощущали, что кинематограф столкнется со всеми амбивалентностями, характерными
для прочих видов искусства, — что его .«заволокут» экспериментальные абстракции, «формалистическое паясничанье», а также
коммерческая фигуративность секса и крови. В плохом ,кино шок смешивался с фигуративным насилием
изображаемого вместо того, чтобы
достигать иного рода насилия, свойственного образу-движению,
распространяющему свои вибрации в движущейся последовательности, которая
пронизывает и зрителей. И — что еще хуже — духовный
автомат рисковал превратиться в манекен, подверженный воздействию всевозможной пропаганды: массовое
искусство уже продемонстрировало нестабильность своего облика2. Мы,
стало быть, видим, что потенции или
способности кино, в свою очередь» обнаружили, что они являются просто-напросто логическими возможностями. И, по крайней мере, возможное обрело здесь новую
форму, даже если народа пока не
хватало, а мысли лишь предстояло возникнуть. С возвышенной концепцией кино нечто-происходило. И действительно, возвышенное образуется оттого, что воображение
претерпевает
1 F a u г е Е 1 i e, «Fonction
du cinema». Mediations, p. 56: «В действительности, сам материальный автоматизм таких образов рождает в их недрах некую новую
вселенную, каковую он постепенно
навязывает нашему интеллектуальному автоматизму. Именно так в ослепительном
свете возникает подчинение человеческой души орудиям, которые она же и
создала, — и наоборот. Подтверждается постоянная обратимость между техничностью и эмоциональностью». Аналогично этому, по
мнению Эпштейна, автоматизм образа и
механизм камеры имеют своим коррелятом «автоматическую
субъективность», способную преобразовывать и преодолевать реальность: «Ecritssurk cinema». Segheis, II, p. 63.
