себе неистовство шока как фигуру оппозиции, а мысль о целом как преодоление оппозиции или преобразование противоположностей: «из столкновения двух сомножителей рождается концепт»¹. Это кино как удар кулака, ведь «советское кино должно раскраивать черепа». Но тем самым оно диалектизирует наиболее общую данность образа-движения, считая, что любая иная концепция ослабляет шок и делает мышление необязательным. Кинематографический образ должен оказывать на мысль шоковое воздействие и принуждать ее мыслить о самой себе, равно как и о целом. Это является даже определением возвышенного. Но есть и второй момент, движущийся от концепта к аффекту, или возвращающийся от мысли к образу. Речь идет о том, чтобы вернуть интеллектуальному процессу его «эмоциональную полноту» или «страстность». И не только второй момент неотделим от первого, но даже'невозможно сказать, какой из них первый. Что первично — монтаж или образ-движение? Целое производится посредством частей, но верно и противоположное: существует некий круг или диалектическая спираль, свидетельствующая о «монизме» (и его-то Эйзенштейн противопоставляет гриффитовскому дуализму). Целое как динамическое следствие также является предпосылкой собственной причины, спирали. Поэтому Эйзенштейн постоянно напоминает, что коррелятом «интеллектуального кинематографа» служит «чувственная мысль» или «эмоциональный разум», а в противном случае он ничего не стоит. Коррелят органичности - пафос. Сообразно «двойному процессу» или двум сосуществующим моментам, в произведениях искусства относящееся к высшим слоям сознания имеет своим коррелятом относящееся к наиболее глубинным слоям подсознания. Рассматривая этот второй момент, мы уже не движемся от образа-движения к выражаемой им ясной мысли о целом, а следуем от предполагаемой и смутной мысли о целом к выражающим ее колышущимся и перемешиваемым образам. Целое — это уже не логос, соединяющий части, а упоение, растекающийся по ним пафос, в который они погружены. Именно с этой точки зрения образы формируют своего рода пластическую массу, некую описательную (сигналетическую) материю, обладающую отличительными особенностями, будь то визуальные, звуковые, синхронизированные или несинхронизированные, зигзаги форм, элементы действия, жесты и силуэты, асинтаксичес-кие последовательности. Это нечто вроде примитивного языка, или первобытного мышления, или, скорее, внутренний монолог, произносящийся в упоении и оперирующий речевыми фигурами, метоними-

' Все эти темы проанализированы в книге «Le film: sa forme, son sens», Bourgois, в особенности в главах «Le principe du cinema et la culture japonaise», «La quatrieme dimension du cinema», «Methodes de montage 1929», а еще подробнее — в речи 1935 г. «La forme du film: nouveaux problemes».