472

Жиль Дрлёз

Кино-2. Образ-время

473

 

ями, синекдохами, метафорами, инверсиями, аттракциями... С самого начала Эйзенштейн полагал, что внутренний монолог обрел свой масштаб и смысл в кинематографе больше, нежели в литературе, но он пока ограничивал его «течением мысли одного человека». Только в речи 1935 года Эйзенштейн обнаруживает его адекватность духовному автомату, т. е. фильму в целом. Внутренний монолог выходит за рамки грезы, слишком уж индивидуальной и формирует сегменты или звенья «по-настоящему коллективной мысли. Он развивает потенцию патетического воображения, достигающего границ мироздания, — это «разгул чувственных репрезентаций», массивная и зримая музыка, струи сливок, светящиеся фонтаны, фейерверки, зигзаги, из которых складываются цифры, - как в знаменитом эпизоде из «Генеральнойлинии»-. Только что мы перешли от образа-шока к формальному и осознанному его концепту, — теперь же мы переходим от бессознательного концепта к образу-материи, к воплощающему его и, в свою очередь, производящему шок образу-фигуре. Фигура наделяет образ эмоциональным зарядом, а тот удваивает чувственный шок. Два момента сливаются или тесно сближаются, как в сцене подъема из «Генеральной линии», когда зигзаги цифр вновь делают концепт сознательным¹. Здесь опять же следует заметить, что Эйзенштейн диалектизиру-ет весьма обобщенный аспект образа-движения и монтажа. Мысль о том, что кинематографический образ работает посредством фигур, тем самым восстанавливая своего рода первобытное мышление, встречается у многих авторов, например, у Эпштейна: даже когда европейское кино довольствовалось показом сновидений, фантазмов и мечтаний, оно притязало на то, чтобы возвысить до уровня сознания бессознательные механизмы мысли². Правда, метафорическая способность кино многократно ставилась под сомнение. Якобсон заметил, что кино скорее метонимично, чем метафорично, поскольку основой его является подстрочная подстановка и смежность: оно не обладает присущим метафоре свойством задавать одному «субъекту» глагол или действие другого субъекта, а должно сополагать два субъекта и, стало быть, подчинять метафору метонимии³. Кино, в отличие от поэзии, не может сказать: «руки листвеют»; оно должно сначала показать колышущиеся руки, а затем - несомые ветром листья. Но ограничение

¹  Ср.: «Сепаратор и чаша Грааля», «Неравнодушная природа». — Собр. соч., х 3.

²  Epstein, passim. Этот автор часто приводит пример с метафорами (у него-то
мы и заимствуем следующий пример из Аполлинера, «les mains feuillolent» - «руки
листвеют», I, p. 68).

³  См. беседу с Якобсоном, в которой тот вводит массу нюансов на этот счет: «Cinema,
theorie, lectures». Co своей стороны, Жан Митри предлагает сложное понятие: кине
матограф не может работать с метафорой, а работает с «метафорическим выражени
ем, основанным на метонимии» («Cinematographe», no. 83, novembre 1982, р. 71).  ,

Предыдущая Следующая