это верно лишь частично. Оно справедливо, если мы уподобляем кинематографический образ высказыванию. И оно неверно, если мы воспринимаем кинематографический образ таким, каков он есть, — образ-движение, который может и расплавить движение, соотнеся его с выражаемым им целым <метафора, объединяющая образы), и разделить движение, соотнеся его с объектами, между которыми оно происходит (разъединяющая образы метонимия). Следовательно, нам представляется точным утверждение о том, что гриффитовский монтаж метонимичен, а вот эйзенштейновский — метафоричен'. Если мы говорим о фузии (то есть о том, что получается в результате объединения образов), то имеем в виду не только наложение кадров, но и эмоциональное впечатление от,объединения, которое, по мнению Эйзенштейна, объясняется тем, что дваотчетливо выделяемых образа могут обладать одними и теми же обертонами, а следовательно, составлять метафору. Метафора как раз и определяется через обертоны образов. Пример подлинной кинометафоры мы обнаруживаем в «-Стачке» Эйзенштейна: главного стукача хозяина завода сначала показывают «наоборот», т. е. вниз головой, - и его громадные ноги возвышаются, слоено две трубы, заканчивающиеся в верхней части экрана лужицей воды; затем мы видим две заводские трубы, которые как бы вонзаются >в облако. Это метафора сдвойной инверсией, поскольку стукача показывают в самом начале, и показывают вниз головой. Лужица и облако, ноги и трубы имеют одни и те же обертона: это метафора, осуществленная через монтаж. Но кино может достигать образных метафор и без монтажа. В этом отношении наиболее прекрасная метафора в истории кинематографа встречается в американском кино, а именно — в фильме Китона «Навигатор», в эпизоде, когда герой, одетый в скафандр, умирает от удушья и тонет, — и тут его неумело спасает девушка. Она стискивает его ногами, а затем взрезает ножом его скафандр, из-под которого выбивается струя воды. Никогда еще никакому образу не удалось столь выразительно передать «бурную» метафору родов, с кесаревым сечением и взрывом плоднода пузыря.

Эйзенштейн высказал аналогичную идею, когда проводил различия между случаями эмоциональной композиции: в первом Природа отражает состояние героя, и два образа имеют одни и те же обертона (к примеру, печальная Природа выражает печального героя); второй же случай сложнее, и в Нем один-единственный образ улавливает обертона другого^атот не дан (например, адюльтер как «преступление», когда

¹ В о n i t z е г. «\bici», «Cahiers du cinema», no. 273, Janvier 1977. Ганс и Л'Эрбье тоже причисляют себя к сторонникам метафорического монтажа: сцена в Конвенте и буря в фильме «Наполеон», сцена в здании Биржи И небо в фильме «Деньги». У Ганса техника наложения кадра на кадр, результат которой не Поддается перцепции, служит для формирования обертонов образов.