474

Жиль Делё'з

Кино-2. Образ-время

475

 

любовники показываются с жестами, соответственно, умерщвляемой жертвы и безумного убийцы)'. Метафора является то внешней, то внутренней. Однако в обоих случаях композиция выражает не только то, как ощущает себя сам персонаж, но и способ, каким судят о нем режиссер и зритель; она интегрирует мысль в образ, возникает то, что Эйзенштейн называл «новой сферой кинориторики, возможностью выносить абстрактное социальное суждение». Вычерчивается круг, включающий в себя сразу режиссера, фильм и зрителя. Стало быть, полный круг охватывает чувственный шок, возвышающий в нас образы до уровня сознательной мысли, - азатем и фигуративное мышление, вновь подводящее нас к образам и возвращающее нам эмоциональный шок. Способствовать сосуществованию первого и второго, соединять высочайшую степень сознания с наиболее глубинным уровнем бессознательного: таков диалектический автомат. Целое не перестает быть открытым (спираль), но происходит это именно для того, чтобы интериоризировать последовательность образов, равно как и для того, чтобы экстериоризиро-ваться в этой последовательности. Вся совокупность образует некое Знание на гегелевский лад, и Знание это объединяет образ с концептом, как два направленных друг к другу движения.

Существует и третий момент, не в меньшей степени явленный в двух предыдущих. Уже не от образа к концепту, и не от концепта к образу, а тождественность концепта и образа: концепт как таковой дан в образе, а образ как таковой - в концепте. Это уже не органическое и не патетическое, а драматическое, прагматика, практика, или мысль-действие. Эта мысль-действие обозначает отношения человека с миром, человека с Природой; сенсомоторное единство, которое, однако, возводится в наивысшую степень («монизм»). Похоже, кино поистине к этому призвано. Как писал Базен, кинематографический образ противопоставлен образу театральному в том, что он движется извне внутрь, от декора к персонажу, от Природы к человеку (даже если он отправляется от человеческого действия, он исходит из него, как из чего-то внешнего; а если от человеческого лица, то исходит из него, как из Природы или пейзажа)². Стало быть, тем в большей сте-

пени он способен продемонстрировать реакцию человека на Природу, или экстериоризацию человека. Возвышенному присуще сенсомоторное единство Природы и человека, так что Природу следует назвать неравнодушной. Уже это выражает эмоциональную или метафорическую композицию, например, в «Броненосце "Потемкине"», где три стихии — вода, земля и воздух - гармонически показывауют траур Природы по человеческим жертвам, тогда как реакция человека экс-териоризируется в разработке четвертой стихии, огня, наделяющего Природу новым качеством в революционном горении¹. Но и человек обретает новое качество, становясь коллективным субъектом собственной реакции, тогда как Природа превращается в объективные человеческие отношения. Мысль-действие постулирует одновременно и единство Природы и человека, и единство индивида и массы: кинематограф ведь массовое искусство. Как раз посредством этого Эйзенштейн обосновывает примат монтажа: субъектом кино не является индивид, а объектом — интрига или история; объект кино — Природа, а субъект - массы, индивидуация массы, а не личности. То, к чему безуспешно стремился театр, и особенно опера, было достигнуто в кинематографе («Броненосец "Потемкин "», «Октябрь»): кино добралось до Дивидуального, т. е. до индивидуации массы как таковой, вместо того чтобы воспринимать ее как качественную гомогенность и сводить ее к количественной делимости².

Предыдущая Следующая