полагаясь в промежутке между выбором и невыбором (и всеми их вариантами), отсылает нас к некоему абсолютному отношению с внешним, по ту сторону даже интимного психологического сознания, но также и за пределы относительного внешнего мира,, и только он способен вернуть нам мир и личное «я». Ранее мы видели, каким образом кино, вдохновлявшееся христианством, не довольствовалось применением этих концепций, но обнаруживало их как наиболее возвышенную тему фильмов (у Дрейера, Брессона и Ромера): тождество мысли выбору, как детерминация недетерминируемого. Героиня фильма «Гертруда» проходит через все эти состояния, находясь между отцом, который говорит, что в жизни выбора не бывает, и другом, пишущим книгу о выборе. Страшный человек блага или благочестивый (тот, для кого не существует выбора); нерешительный или равнодушный (тот, кто не умеет или не может выбирать); страшный человек зла (тот, кто выбирает в первый раз, но не может делать выбор впоследствии" не может повторить собственный выбор); наконец, человек выбора или верования (тот, кто выбирает выбор или неоднократно повторяет его): таково кино способов существования, сопоставления этих способов и их соотнесения с внешним, от коего зависят сразу и мир, и «я». Определяется ли эта внешняя точка благодатью или же случаем? Ромер, в свою очередь, прошел кьеркегоровские этапы жизненного пути: эстетическую стадию в «Коллекцианерше», этическую стадию в «Удачном замужестве» и религиозную стадию в «Моей ночи у Мод» и, особенно, в «Парсифале»¹. Сам Дрейер прошел различные стадии — от слишком большой уверенности благочестивого, от безумной уверенности мистика, от неуверенности эстета, до простой веры умеющего выбирать (и возвращающего мир и жизнь). Брессон обратился к пас-калевскому стилю, чтобы обрисовать человека блага, человека зла, нерешительного, но также и человека благодати или осознанного выбора (отношения с внешним, «ветер где хочет, там и веет»). И во всех

¹ Как и у Кьеркегора, у Ромера выбор всегда зависит от брака, определяющего этическую стадию («Назидательные рассказы»). Но по одну ее сторону располагается эстетическая стадия, а по другую — религиозная. Последняя свидетельствует о некоей благодати, но та непрестанно соскальзывает к случайности, как к нестабильной точке. То же самое происходило уже с Брессоном. В специальном номере журнала «Cinematographe», 44, fevrier 1979, посвященном Ромеру, превосходно анализируется это взаимопроникновение случайности и благодати: ср. статьи Каркас-сонна, ЖакаФьески, Элен Бокановски и особенно Девийе («возможно, случайность также является скрытым субъектом фильма "Моя ночьу Мод ": метафизическая случайность ткет в нем загадку вдоль всего повествования и сквозь пари Паскаля, — эта тема уже начата в плане, где показана книга по теории вероятности. <...> Одна лишь Мод, играющая в азартную игру, т. е. в игру подлинного выбора, удаляется в изгнание надменного невезения»). Что касается различия между завершенной серией «Назидательных рассказов» и сериалом «Комедии и пословицы», то нам представляется, что для «Рассказов» еще была характерна структура кратких теорем, тогда как «Пословицы» постепенно приближаются к проблемам.