514
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
515
нию, - это и культ бессмысленного
буйства в нагромождении поз, -это и своего
рода культура поз кататонических, истерических или же попросту сиротских, своеобразную пародию на
которые Годар осуществляет в начале
фильма «Имя: Кармен». И в конце концов нас утомляют все эти тела, скользящие вдоль стен, а потом
приседающие на корточки. Но в фильмах после новой волны каждая прекрасная и
мощная находка связана с открытием в исследовании тела. Начиная с «Жанны Дильман», Шанталь Акерман стремится показать «жесты в их полноте». Запертая в
комнате героиня фильма «Я Ты Он Она» раз за разом приниг мает сиротские
и детские, инволютивные позы, как это бывает при ожидании, когда считают дни: что-то вроде церемонии,
выражающей по-терю аппетита. Новинка Шанталь Акерман состоит в том, что тем
самым она демонстрирует телесные повадки, как знаки положений тел, свойственные
персонажу-женщине, - тогда как мужчины выражают состояние общества, окружающей среды, не сложившуюся судьбу, в конце концов, ту часть всеобщей истории, которую
они влекут за со^ бой {«Свидания
Анны»). Но как раз цепочка положений женского тела не является замкнутой:
ведущая свое происхождение от матери и к матери же возвращающаяся, она служит «проявителем» для мужчин, которые
только и делают, что рассказывают о самих себе, — а на более глубоком уровне эта цепочка способствует
проявлению окружающей среды, которая только и делает, что слушает себя или
демонстрирует себя через окно
комнаты или поезда: настоящее искусство звука. Тело женщины"в пространстве приобретает необычно
кочевой характер, что помогает ей
пересекать эпохи, ситуации, местности (такова была тайна Вирджинии Вульф в литературе). Положения тела
как бы выделяют медлительную
церемониальность, связывающую между собой соответствующие позы и разрабатывающую женский гестус, охватывающий историю
мужчин и мировой кризис. Именно этот гестус реагирует на тело, придавая ему своего рода сакральный
характер в форме жесткой театрализации или, может быть, стилизуя его. Возможно
избежать избыточной стилизации, в любом случае тяготеющей к тому, чтобы сделать фильм и персонажа замкнутыми? Именно эту проблему
и ставит Шанталь Акерман1.
Гестус может, не утратив ничего, стать скорее бурлескным и придать фильму некую
легкость, неодолимую веселость: это происходит уже в «Целой ночи», но в
особенности в одном из эпизодов фильма «Париж глазами... 20лет
спустя», где даже название отражает
всю эстетику
творчества Акерман («Мне голодно, мне холодно»), а положения тел стали бурлескными «двигателями» баллады.
Значение кинематографа, созданного женщинами, не сводится к воинствующему феминизму. Гораздо большее значение имеет то, какие новинки они внесли в кинематограф тела, как если быокенщинам приходилось покорять источник собственных поз и темпоральность, соответствующую последним как индивидуальный или общий гестус (фильмы Аньес
Варда «Клео с 5до 7» ж «Одна поет, другая нет»; фильм Мишель Розье «Уменя красное сердце»). Варда
делает диптих из фильмов «Стена
стены» и «Документатор», и во второй части этого диптиха показаны будничные позы и жесты женщины,
заблудившейся в Лос-Анджелесе, - тогда как в первой его части глазами
другой женщины, прогуливающейся по тому же
самому городу, показан истори-ко-политический
гестус общины национального меньшинства, стенные фрески чиканос с
раздражающими формами и цветом.
