У Эсташа кинематограф тел и поз пошел по другим, но тоже новым путям. Начиная со «Свиньи» и «Скромницы из Пессака», Эсташ
снимал циклические празднества, интегрирующие в себя
коллективные позы и образующие социальный гестус-И,
несомненно, в них имелся собственный контекст, связанный с
такими темами, как организация власти, политическая целесообразность, — словом, целая
история в этих церемониях и вокруг них. Но,
исходя из уроков киноправды, ее не надо-рассказывать, более того, суть этой
истории видна тем яснее, чем меньше
ее показывать, -авот если показывать лишь то, каким образом позы тела координируются между собой в церемонии,
таким образом обнаруживается нечто, что показать невозможно'. В дальнейшем кино
Эсташа развивалось в нескольких
направлениях: поза тела стала не только жестуальной, но и вокальной,
поскольку одной из задач кино, по выражению
Филиппона, является заснять речь; позы и повадки производили собственный гестус благодаря потенции
ложного, от которой тело иногда
шарахалось и которой оно порою полностью отдавалось, и все же в обоих случаях речь идет о чисто
кинематографическом действии; если
поза реализовывалась для того, чтобы ее увидели и услышали, она всегда отсылала к некоему зрителю и
слушателю, также вы-, ражавшим позы
и повадки тела, так что гестус составлялся из позы и ее наблюдателя; наконец, диптих становился
основополагающей формой кино, и
проявлялось это в разных аспектах, но всякий раз имело след-
' Ален Филиппон
задает вопрос: где же предел стилизации тел и поз? Акерман отвечает, что с самого начала превосходно освоила
технику кино, особенно кадрирования.
И получается так, что безусловно позитивные качества кадрирования под большим
вопросом: как избежать «тяжести» стилизации? Филиппон анализирует эволюцию
Акерман на примере фильма «Целая ночь»: ср.: «Cahiers du cinema», no. 341, novembre 1982, p. 19-26.
'Daney Serge, «Cahiers du стёта», по. 306, decembre 1979, p. 40: «Мы прекрасно видим, что
эта чисто критическая и демистификаторская манера потерпела бы неудачу, если бы
праздник был сведен к тому, что он означает, или к тому, чему он служит,
к его смыслу или же к его функции <...>. [Потребовалось] непрестанно критиковать праздник, чтобы явить его взору в его
целостности, в его непрозрачности». О том же идет речь в тексте Эсташа «Pourquoi j'ai refait
516
Жиль Делё'з
Кино-2. Образ-время
517
ствием вкладывание времени в тело. Десять лет спустя Эсташ снял втот
рую серию «Скромницы из Пессака», чтобы
сопоставить и скоординит
ровать обе серии, отправляясь от первой. Фильм «Мои
маленькие влюб
ленные» организовался
в диптих, первая створка которого показывала
позы
детских тел на лоне природы, - вторая же - «фальшивые» подро,-
стковые позы, причем городской ребенок был
уже только их наблюда
телем и слушателем до тех пор, пока
он не возвращался в сельскую ме
стность, уже выросший и опытный. «Грязные
истории» образовывали
две ступени, на которых с разных
сторон объединялись в узел поза и
речь, слушатель и зритель (вуайер). Все эти аспекты способствовали,
тому, что уже фильм «Матушка и
шлюха» стал шедевром кино тел, в
котором выводятся их жестуальные и
голосовые позы. .
