518
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
519
и черноту, холод и тепло — как
условия, от которых зависят позы, или элементы,
из коих состоят тела. Таковы две цветные комнаты по обе стороны кровати, холодная и теплая, в «Концентрации».
Таковы два грандиозных пейзажа в
«Ложе Девы», белая арабская деревня и мрачный бретонский замок-крепость,
мистерия Христа и поиски Грааля. Таковы две отчетливо видные части «Ночной свободы», черный образ супружеской
четы, в которой муж предает жену
(брошенная жена вяжет, рыдая, в мрачном
и пустом театре); белый образ супружеской четы, в которой жена предает мужа (два персонажа показаны в объятиях в
поле, где сохнет белье, и развеваемая
ветром простыня накрывает их, закрывая весь экран). Таковы чередования тепла и
холода, огонь или свет в ночи, но еще и холод белого наркотического зелья, увиденного в зеркале (какв «Таинственном дитяти», когда за витриной кафе мы видим стоящего к нам спиной мужчину, а
в витрине — также со спины, женщину, пересекающую улицу, чтобы обратиться к торговцу). У Гарреля
передержка и недодержка, белизна и
чернота, холод и тепло становятся составными частями тела и элементами его поз1. Таковы категории,
«задающие» тело.
«Отсутствие образа», черный или белый экран обладают решающей важностью в современном кино. И причина здесь, как показал Ноэль Бёрч, в том, что они выполняют не просто функцию пунктуации, способствуя чему-то вроде нанизывания, а еще и вступают в диалектические отношения между образом и его отсутствием, наделяясь чисто структурным смыслом (в экспериментальном кино таков фильм Брэкхеджа «Отражения на черном»)2. Этот новый
смысл черного или белого экрана, как нам
представляется, соответствует ранее проанализированным чертам: с одной стороны, имеется в виду уже не ассоциация образов и не способ их сочетания, а зазор между двумя образами; с другой же стороны, разрыв в последовательности образов является уже не рациональной
купюрой, отмечающей конец одного из них или начало другого, а так называемой иррациональной купюрой, которая не принадлежит ни к одному из них и начинает иметь значение сама по себе. Гаррель сумел придать необыкновенную напряженность своим иррациональным купюрам, так что получалось, что у серии предшествовавших образов не было конца, а у
серии последующих образов - начала, и обе серии сходились в направлении белого или черного экрана, как их общего предела. И более того, экран, используемый таким
способом, способствовал возникновению
вариаций: черный экран и недодержанный образ, глу-
1 Жан Душе («Le cinema autophagique de Philippe Garrel», в: «Garrel compose par Gerard
Courant», Studio 43) пишет: «Два
ощущения, посредством которых проявляется оди
ночество, холод и жжение. «Атанор», например,
представляет собой фильм об огне.
«Душевный шрам» — фильм об огне и льде. <... > Идея
горячего, жгучего, лихорадоч
ного и напряженного укрепляет основные черты
ледяного мироздания.»
