²  Ср. интервью, процитированное Бенайюном в: «Alain Resnais arpenteur de
I'imaginaire». Stock, p. 177.

соответствия между полотнищами прошлого и слоями реальности, когда одни из них эманируют из всегда присутствующего внутреннего, а другие приходят из всегда грядущего внешнего, причем все они «обрезают» настоящее, которое отныне становится лишь их встречей. Эти темы уже были проанализированы прежде, и, если кинематограф тела отсылает главным образом к одному из аспектов непосредственного образа-времени, к временной серии согласно определенным «до» и «после», то мозговой кинематограф развивает другой аспект, порядок времени соответственно сосуществованию его собственных связей.

Но если память способствует сообщению между внутренним и внешним, относительными как интериорное и экстериорное, то абсолютные внешнее и внутреннее наверняка должны сталкиваться и быть соприсутствующими друг другу. Рене Предаль показал, как получилось, что Освенцим и Хиросима так и остались горизонтом всего творчества Рене, а также то, насколько герои Рене близки к «нынешним Лазарям», которые благодаря Кейролю стали душой современного романа, с тех пор как писатель установил родство-библейского персонажа с темой концлагерей¹. В центре фильмов Рене всегда своего рода библейский Лазарь, поскольку он воскресает, и возвращается из страны мертвых; он прошел через смерть и рождается из смерти, из-за которой он сохранил сенсомоторные недуги- Даже если он сам и не был в Освенциме, даже если он сам и не был в Хиросиме... Лазарь прошел через клиническую смерть, он родился после явной смерти, он воскрес из мертвых, будь то в Освенциме или в Хиросиме, в Гернике или на алжирской войне. Герой фильма «Люблю тебя, люблю» не только попытался покончить жизнь самоубийством, но еще и зовет Катрин, свою возлюбленную, оказавшуюся словно в море при отливе или увязшую ночью в болоте. «Все мертвые всегда утопленники», — говорит один из персонажей фильма «Ставиский». Это следует понимать так, что по ту сторону полотнищ памяти всегда чуть слышен плеск, перемешивающий их: это смерть изнутри, формирующая некий абсолют, из которого возрождается тот, кто смог ее избежать. А спасшийся, тот, кто смог возродиться, в свой черед неумолимо движется к смерти, настигающей его извне, словно другая грань абсолюта. В фильме «Люблю тебя, люблю» совпадают между собой две смерти: .смерть изнутри, после которой герой возвращается, — и настигающая его смерть извне. Действие «Любви до смер-г ти», по нашему мнению, одного из наиболее амбициозных фильмов в истории кино, движется от клинической смерти, после которой герой воскресает, к смерти окончательной, в которую он провадива-

¹ Р г ё d a I Rene, «Alain Resnais, Etudes cinematographiques», ch. VIII. Ср.: Cayrol, «Pourun romanesque lazareen», «Corps Strangers», 10—18.