542

Жиль Делёз

Кино-2. Образ-время

543

 

Если народа нет, если больше нет ни сознательности, ни эволюции, ни революции, то становится невозможной сама схема переворота. Уже никогда не будет завоевания власти ни пролетариатом, ни единым или объединенным народом. Лучшие режиссеры Третьего мира некоторое время еще могли верить в противоположное: таковы геваризм Роша', насеризм Шахина, блэк-пауэризм негритянского кино США. Но именно в силу этого аспекта упомянутые режиссеры все еще причастны классической концепции, ибо переход от нее к новой всегда медлителен, неощутим, и его невозможно четко отследить. Отходная сознательности прозвучала как раз из-за того, что теперь сознательность стала принадлежать не одному, а обязательно нескольким народам; всегда оставалось бесконечное множество народов, которые следовало объединить или, скорее, учитывая изменение проблемы, объединять не следовало. Именно благодаря этому кинематограф Третьего мира стал кинематографом нацменьшинств, ведь народ только и существует что в состоянии меньшинства: потому-то его и нет. И как раз в меньшинствах частные дела сразу же становятся политическими. Слияние или всеобщее объединение народов не состоялось, — и после этого современное политическое кино, боясь обернувшейся против народа тирании, в которую это слияние превратилось, сложилось вокруг такой фрагментированности и взрыва национальных осколков. Вот его третья отличительная черта. В начале 80-х годов негритянское кино США возвращается к показу жизни в гетто и «по сю сторону» сознательности, а также, вместо того чтобы заменить отрицательный образ афроамериканца положительным, приумножает типы и «характеры», каждый раз создавая или воссоздавая лишь небольшую часть образа, соответствующего уже не сцеплению действий, а отрывочным состояниям эмоций или импульсов, которые выражаются в чистом видении или звуке: особый характер негритянского кино теперь определяется новой формой, «борьбой, которая должна опираться на сами средства борьбы» (Чарльз Бернетт, Роберт Гарднер, Хайле Герима, Чарльз Лэйн)¹. Иной способ - метод композиции арабского режиссера Шахина: в фильме «Александрия, почему?» перемешаны несколько сюжетных линий, заявленных автором в самом начале, — причем одна из них центральная (история мальчика), а другие следуют до точки пересечения с ней; в фильме же «Память» главной линии уже нет, и сюжет движется по многочисленным нитям, чтобы привести к сердечному приступу у автора, звучащему как его суд над собой и приговор самому себе, — это своего рода «Почему я?», но артерии внутреннего при этом находятся в непосредственном контакте с линиями внешнего. В творчестве Шахина вопрос «почему?» наделя-

Предыдущая Следующая