546
Жиль Делёз
димо превратиться в иностранный язык в пределах господствующего языка как раз для того, чтобы выразить невозможность жизни под чужой властью. И именно реальный персонаж покидает свое частное, а режиссер -
абстрактное состояние, ради того, чтобы сформировать на двоих (или на нескольких) высказывания Квебека, о Квебеке, об
Америке, о Бретани и Париже (несобственно-прямая речь). А вот у Жана Руша, в Африке, транс героев фильма «Безумные
господа» продолжается в двойном становлении, посредством которого
реальные персонажи меняются, предаваясь
выдумке, но меняется и сам автор, задавший себе реальных персонажей. Нам
возразят, что Жана Руша вряд ли можно счесть режиссером из Третьего мира, - но
ведь никто не сделал больше него, чтобы
убежать от Запада, да и от самого себя, чтобы порвать с этнологическим кино и
сказать «Я— негр», и это при том,
что негры сегодня убедительно играют роли американцев или коренных
парижан. Речевой акт — словно бы многоголовое существо, принимающее и
выражающее части некоего грядущего народа, например,
в форме несобственно-прямой речи Африки о самой себе, об Америке или же о Париже. Целью кинематографа стран
Третьего мира обычно является:
посредством транса или кризиса сформировать схему взаимодействия, по которой
должны объединиться уже существующие части, способные на коллективные
высказывания — и это будет предвосхищение
народа, которого еще нет (и, как говорил Клее, «большего нам не дано»).
Глава IX Компоненты образа
1
Анализируя
огромную разницу между звуковым и немым кино, часто упоминали о сопротивлении появлению звука. Однако не менее убедительно доказывали и то, что немое кино с нетерпением ожидало прихода звука и уже его предвосхищало: немое кино было не немым, а лишь «молчаливым», как называл его Митри, или еще «глухим», как писал Мишель Шьон. Утверждали, что звуковое кино утратило универсальный язык и
всемогущество монтажа, - приобрело же оно, согласно
Митри, непрерывность при переходе от момента к моменту, от места к
месту. Но если мы сравним компоненты «немого» образа и звукового, то заметим и другое различие. Немой образ составляется из
видимого образа и титров, которые прочитываются (вторая функция зрения). Среди прочих элементов титры
включают речевые акты. Последние письменно фиксировались и в форме косвенной
речи (так, фраза «Сейчас я тебя
убью» передавалась в форме «Он говорит, что сейчас он его убьет», наделялись абстрактной универсальностью и выражали некий порядок. А вот видимый образ
сохранял и развивал нечто естественное, выражая природную сторону
предметов и людей. Анализируя «Табу» Мурнау (1931), Луи Одибер приходит
к выводу, что этот немой фильм, снятый уже
после наступления эры звукового кино, можно
считать доказательством первичности немого кино: дело втом, что в силу своей изначальной глубины визуальный
образ отсылает к невинной физической природе, непосредственно к жизни, у
которой нет потребности в языке,
тогда как в титрах или надписях проявляются закон, запреты, традиционный порядок, а они взрывают эту невинность, как в произведениях Руссо1.
