' Ср.: Eisenstein.PoudovkineetAlexandroff,«Manifestedel928»,B: Eisenstein, «Le
film: sa forme, son sens». Bourgois, p. 19—21. Сильвия Троза справедливо приписывает идеи манифеста в основном Пудовкину: что
касается Эйзенштейна, то он верил не
столько в возможности закадрового пространства и закадрового звука, сколько в возможность «присутствующего звука»
возвышать визуальный образ до нового
синтеза.
2 Bresson, «Notes surlecinematographe», Gallimard,p.
60—62.
Как мы видим, мысли Брессона направлены не
только на закадровый звук: может наличествовать «перевес» присутствующего звука над самим образом, в
силу чего происходит «нейтрализация» визуального образа. О звуковом
пространстве у Брессона ср.: A g е 1 Henri, «L'espace cinematographique». Delarge,
ch. VII.
560
Жиль Д&лез
Кино-2. Образ-время
561
как компоненту
этого образа: на уровне голоса мы называем это voice off, голосом, источник которого не виден.
В предыдущем
исследовании мы рассмотрели два аспекта закадрового
пространства: реплики в сторону и «иные места», относительный и абсолютный
аспект. Порою закадровое пространство отсылает к некоему визуальному
пространству, которое «по праву» и естественным способом
продлевает пространство, видимое в образе: в таких случаях закадровый звук предвосхищает то, откуда он берется, нечто, что будет* вскоре увидено или может стать увиденным в следующем образе. К примеру, шум грузовика, которого пока не видно, или же беседа, когда мы видим лишь одного из ее участников. Это первое отношение данного множества к множеству более обширному, которое его продлевает или охватывает, но имеет ту же самую природу. Порою же,
напротив, закадровое пространство свидетельствует о потенции совсем
инойприроды: на сей раз оно отсылает к Целому, выражаемому во множествах; в изменении, которое выражается в.движении; в длительности, которая выражается в пространстве; в каком-либо живом концепте, который выражается в образе; в духе, который выражается в мате-_ рии. В этом
втором случае sound off или voice off присутствуют скорее в музыкеи в весьма специфических речевых актах,
рефлексивных, а уже не интерактивных (голос, воскрешающий прошлое,
комментирующий, знающий, наделенный всемогуществом или большой властью над последовательностью образов). Два типа отношений
закадрового пространства — актуализуемое отношение с прочими множествами
и виртуальное отношение с целым — обратно пропорциональны друг другу; но оба строго неотделимы от визуального образа и
возникают уже в немом кино (например,
в -«СтрастяхЖанны д 'Арк» Дрейера). Когда кино становится звуковым, когда звук заселяет закадровое
пространство, то это происходит
согласно двум упомянутым аспектам, в соответствии с их взаимодополнительностью
и обратной пропорциональностью, даже если
целью этого является достижение новых эффектов. И вот, Паскаль Бонитцер,
а затем — Мишель Шьон поставили под сомнение единство закадрового голоса, показав, какпоследний с необходимостью разделяется
сообразно двум типам отношений'. В действительности, дело
