вета. Несомненно, немое кино подразумевало какую-то музыку, импровизированную или запрограммированную. Но эта музыка оказывалась подчинена определенной необходимости соответствовать визуальному образу или служить описательным, иллюстративным и повествовательным целям, т. е. действовала как своего рода титры. Когда же кино становится звуковым и говорящим, музыка как бы освобождается и становится способной к самостоятельному взлету¹ .Нов чем же состоят этот взлет и это освобождение? Эйзенштейн дал первый ответ в своих анализах музыки Прокофьева к «Александру Невскому»: потребовалось, чтобы образ и музыка сами по себе образовали целое, выделив из себя элемент, сочетающий визуальное и звуковое: это движение или даже вибрация. Необходим был определенный способ прочтения визуального образа, соответствующий прослушиванию музыки. Но этот тезис не скрывает намерения уподобить микширование или «аудиовизуальный монтаж» монтажу немого кино, всего лишь частным случаем которого оно бы являлось; этот тезис полностью сохраняет идею соответствия и заменяет внешнее или иллюстративное соответствие внутренним; согласно этому тезису, целое должно быть сформировано из визуального и звукового элементов, преодолевающих друг друга в высшем единстве². Но, раз визуаль-

¹   В а 1 a z s, «Le cinema». Payot, p. 224: «Звуковой фильм попирает запрограммиро
ванную музыку».

²   Eisenstein, в особенности р. 257—263, 317—343. Эйзенштейн считает, что внутрен
нее соответствие может сгодиться даже для неподвижного визуального образа: в этом
случае «пробег» взгляда формирует движение, соответствующее движению музыки
(такова последовательность ожидания Перед атакой). Из этого он извлекает весьма
важное следствие — визуальный образов той мере, в какой тот становится читаемым
«слева направо», или порою более сложным способом: «пластическое чтение» (р. 330—
334). Выходит, что изобретателем понятия «читаемый образ» является Эйзенштейн.
Жан Митри ставит этот вопрос заново и занимается углубленным прочтением соот
ветствия между визуальным образом и музыкой, особенно в книге «Le cinema
experimental». Seghers, ch. V, IX, X. Начинает он с того, что дает отвод всем типам
внешнего соответствия, иногда потому, что образ сохраняет пространственное со
держание, каковое музыка лишь иллюстрирует, — а Порою потому, что образ, стано
вясь формальным или абстрактным, показывает лишь произвольные и обратимые,
равно как и декоративные, отношения, которые как следует не соответствуют от
ношениям музыкальным (даже у Мак-Ларена). В равной степени он дает отвод эйзен-
штейновскому читаемому образу, а также критикует последовательность ожидания,
которая кажется ему застревающей науровневнешнего соответствия (р. 207—208). Зато
он считает, что последовательность Ледового побоища является более адекватной, по
скольку в ней проявляется тенденция к выявлению движения, общего визуальному и
музыкальному элементам. Это и есть условие внутреннего соответствия в том виде, в
каком его искал Онеггер. .Однако же, на взгляд Митри, общее движение может быть
достигнуто лишь в случае, если визуальный образ отрывается от тел не становясь при
этом ни абстрактным, ни геометричным: необходимо, чтобы он вызвал движение не
коей материи, материальности, способной вибрировать и отражать. И тогда появятся
два выражения для одного и того же «недвусмысленного целого» (р. 212—218). В сцене
Ледового побоища Эйзенштейну это удалось лишь наполовину, но Митри полагает,
что почти добился этого в собственных эссе, в некоторых частях «Образов к Дебюсси».
Тем не менее, он охотно признает, что это исследование ставило своей целью исклю
чительно создание условии для экспериментального фильма.