566
Жиль JX/глёз
Кино-2. Образ-время
567
ные интонации, и любовное воркование, и
холодные сиюминутные решения, и воскрешение
прошлого в памяти, и порывы воображения (начиная с ее первого звукового фильма «Анна
Кристи»)'. Примерно такого же
эффекта достигает Дельфина Сейриг в фильме Рене «Мю~ риэль», когда она вбирает в свой голос изменяющееся целое в промежутке от войны
до войны и от одной Булони до другой. Как правило, музыка сама
становится sound in, как только мы
видим ее источник в визуальном образе, но
мощи своей она от этого не утрачивает. Такие перемены можно было бы лучше растолковать, если бы нам удалось рассеять
явное противоречие между двумя последовательно упомянутыми нами концепциями:
«звукового континуума» Фано и «инородного
тела» Жансена. Того, что их общей чертой является противостояние принципу соответствия, недостаточно. На
самом деле все звуковые элементы, в
том числе и музыка, и безмолвие, формируют некий континуум как принадлежность визуального образа. Это, однако, не мешает данному континууму непрестанно
дифференцироваться согласно двум
аспектам закадрового пространства, один из которых относительный,
адругой — абсолютный. И все этов той мере, в какой музыка репрезентирует или населяет абсолют, с коим она взаимодействует
как инородное тело. Но абсолют — или изменяющееся целое — не сливается со своей непосредственной
репрезентацией: вот почему он непрестанно восстанавливает звуковой континуум,
как sound off или sound in, а также соотносит его с косвенно его выражающими визуальными образами. И выходит так, что этот
второй момент не отменяет первого и сохраняет за музыкой ее
самостоятельную специфическую силу2.
В этой точке кино остается, в основе своей, визуальным искусством, по отношению к которому звуковой
континуум дифференцируется в двух
направлениях, по двум гетерогенным потокам, но также и реформируется, и
восстанавливает свою форму. Таково мощное
движение; следуя ему, образы уже в немом кино интериоризуют-ся в изменяющемся
целом, но в то же время изменяющееся целое эк-стериоризуется в
визуальных образах. Обретая звук, речь и музыку,
' Балашу
принадлежит превосходный кинематографический портрет Греты Гарбо («Le cinema», p. 276): по его мнению, особенная черта красоты Греты Гарбо коренится в том, что актриса отрывается от всего
окружения, чтобы выразить «чистоту замкнутости
в себе, духовный аристократизм, зябкую чувствительность недотроги». Балаш
не имеет в виду голосаГарбо, но качества последнего могли бы подтвердить его анализ: он вбирает в себя варьирование
некоего внутреннего целого, находящегося по ту сторону психологии, —
тогда как движения актрисы по окружающей ее
среде выражали это с еще недостаточной прямотой.
