3 Тектоническая или геологическая потенция живописного образа у Сезанна
не про
сто одна из черточек, добавляющаяся к прочим, но имеет
глобальный характер, транс»
формирующий
весь образ — не только скалу или линию гор в пейзажах, но и натюр
морты. Это новый режим визуальногоощущения,
противопоставляемого как демате
риализованному ощущению в импрессионизме, так и спроецированному и галлюци
наторному ощущению в
экспрессионизме. Таково «материализованное ощущение»,
к сторонникам которого причисляет себя Штрауб, ссылаясь на Сезанна: Штрауб по
лагает, что фильм не вызывает и не
производит ощущения у зрителя, но «материализу
ет их», добираясь до тектоники ощущения. Ср.: Entretien, по. 305, р. 19-
,• j-
574
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
575
ственные
геологические устои или основания, тогда как речевой или даже музыкальный акт, со своей стороны, закладывает некие основы в воздухе. Возможно, в этом объяснение колоссального парадокса Одзу, ибо уже в немом кино Одзу был изобретателем пустых и-бес-связных пространств и даже натюрмортов, обнаруживавших устои визуального
образа и подчинявших этот образ сам по себе стратиграфическому прочтению; тем самым он настолько предвосхитил технику современного кино, что у последнего не было никакой надобности обращаться к звуковому; когда же Одзу занялся звуковым кино (весьма поздно, но и тут опередив свое время), он перешел непосредственно ко второй его стадии, к «диссоциации» двух потенций, усиливающей каждую из них, при «разделении труда между презентационным образом и репрезентационным голосом»1. В
современном кинематографе визуальный образ обретает новую эстетику: он «как
таковой» становится читаемым и наделяется потенцией, которой в немом кино
обыкновенно не существовало, - тогда как речевой
акт происходит в другом месте, и ему придается потенция, неизвестная на первой стадии звукового кино. Речевой
акт, «висящий в воздухе», создает
событие, но последнее всегда располагается «наискось» над визуальными
тектоническими слоями: это две пересекающиеся траектории. Он создает событие -
но в пространстве, опустошенном от событий.
Современное кино определяется через «ма-ятникообразные движения между речью и образом», в силу которых
возникают новые отношения между ними (не только у Одзу и Штра-уба, но и у Ромера, Рене и Роб-Грийе...)2.
В простейшем случае такое новое распределение визуального и речевого
случается в рамках одного и того же образа, который, следовательно, становится аудиовизуальным. Тут необходима настоя-
1 Насколько нам
известно, Ноэль Бёрч заново изобрел понятие «прочтения» визу
ального образа, придав ему оригинальный смысл, совершенно отличный от эйзен-
штейновского. Он дал ему определение, с которым мы уже
встретились в предыду
щей
цитате, и с особенным успехом применял его к творчеству Одзу: «Pour un
observateurlointain», Cahiersdu
cinema-Gaffimard, p. 175,179 и прежде всего 185. Кроме
того, Бёрч показал, как Одзу, освоив звуковое кино в
ввел «разделение труда», или дизъюнкцию
между «событием, о котором идет речь»,
и неподвижным образом, «опустошенным от событий»: р. 186—189.
