²   Марион Видаль в фильме Ромера «Колено Клер» анализирует последовательность,
начинающуюся с внешне неподвижного, скульптурного и живописного образа,
затем переходящую к повествованию, а впоследствии возвращающуюся к непо
движному образу: «маятникообразное движение между речью и образом» (р. 128).
Видаль показывает, как часто у Ромера речь создает события. Аналогично этому в
фильме Рене и Роб-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» происходит маятнико
образное движение между повествовательной речью, творящей события, и застыв
шим парком, обретающим какой-то минеральный или тектонический смысл бла
годаря его по-разному окрашенным зонам — белой, серой и черной.

щая педагогика, поскольку мы должны по-новому прочитывать визуальное, равно как и слушать речевые акты. Вот почему Серж Даней ссылается на «годарианскую» или «штраубианскую» педагогику. И первым проявлением большой педагогики в простом и все-таки определяющем случае стали последние фильмы Росселлини. Дело обстоит так, как если бы Росселлини сумел заново создать что-то вроде абсолютно необходимой начальной школы с ее уроком слов и уроком вещей, с грамматикой речи и правилами обращения с предметами. Эта педагогика, не сливающаяся ни с документальным фильмом, ни с расследованием, особенно отчетливо предстает в фильме «ВосшествиеЛюдовика XIVна престол»: Людовик XIV дает портному урок отношения к вещам, заставляя его подбирать ленты и узелки, чтобы тот создал прототип парадного костюма, который будет давать занятия дворянским рукам, — в другом же месте король дает урок новой грамматики, где он сам становится единственным субъектом высказывания, тогда как вещи сочетаются согласно его намерениям. Педагогика или, скорее, «дидактика» Росселлини состоит не в соотнесении речей между собой и не в демонстрации вещей, но в выделении простейшей структуры дискурса, — речевого акта, — а также в обучении будничному изготовлению вещей, большим или малым трудам, ремеслу или индустрии. В фильме «Мессия» сопрягаются притчи, представляющие собой речевые акты Христа, и изготовление ремесленных предметов; «Августин Гиппонский» сопрягает акт веры с новой скульптурой (то же самое происходит с предметами в «Паскале», с рынком из «Сократа» и т. д.). Так сочетаются две траектории. Интересы Росселлини состоят в разъяснении понятия «борьбы» как возникновения нового, и борьба эта не творится между двумя траекториями, а может проявиться лишь «сквозь» них и благодаря их маят-никообразным движениям. Под дискурсами необходимо найти новый стиль речевого акта, всякий раз выявляющийся в языковой борьбе с прошлым, — а под вещами - новое пространство, формирующееся в тектонической противопоставленности пространству прежнему. Пространством Людовика XIV является Версаль, благоустроенная территория, противостоящая скученному пространству Мазарини, — но также и индустриальное пространство, где вскоре началось серийное производство вещей. Будь то у Сократа, Христа, Августина, Людовика XIV, Паскаля или Декарта — речевой акт отрывается от прежнего стиля в то время, как пространство формирует новый слой, стремящийся закрыть предыдущий; повсюду борьба характеризует маршрут мира, покидающего один исторический момент ради того, чтобы войти в другой — трудные роды нового мира с двойными щипцами слов и вещей, речевых актов и стратифицированного пространства. Такова историческая концепция, сочетающая одновременно и комическое и драматическое, и необычайное и повседневное т