576

Жиль Дели

Кино-2. Образ-время

577

 

новые типы речевых актов и новые виды структурирования пространства. «Археологическая» концепция почти что в духе Мишеля Фуко... Как раз этот метод унаследовал Годар, превративший его в основу собственной педагогики и присущего ему дидактизма: таковы уроки отношения к вещам и словам в фильме «Шестью два», вплоть до знаменитой последовательности из фильма «Спасайся, кто может», где урок отношения к вещам состоит в позах, навязываемых'клиентом проститутке, а урок слов — в фонемах, которые он заставляет ее произносить, — и эти уроки отчетливо друг от друга отделены.

На этой-то педагогической основе и строится новый режим образа. Как мы уже видели, этот новый режим состоит в следующем: образы и последовательности не нанизываются посредством рациональных купюр, завершающих первый (первую) или начинающих второй (вторую), а заново выстраиваются через иррациональные купюры, уже не принадлежащие ни к одному из двух образов и ни к одной из двух последовательностей и обладающие смыслом сами по себе (зазоры). Иррациональные купюры, следовательно, имеют дизъюнктивный, а уже не конъюнктивный смысл¹. В сложном случае, который мы теперь рассматриваем, проблема в следующем: где проходят купюры, в чем они состоят, почему они обладают автономией? Мы сталкиваемся с первой последовательностью визуальных образов, имеющих звуковой и речевой компонент, как на первой стадии звукового кино, — однако они стремятся к пределу, который им уже не принадлежит, как не принадлежит он и второй последовательности. Этот предел, эта иррациональная купюра, может представать в весьма разнообразных визуальных формах - либо в неподвижной форме последовательности необычных, «аномальных» образов, порою прерывающих нормальное выстраивание двух последовательностей; либо в расширенной форме черного или -белого экрана и их производных. Но всякий раз иррациональная купюра имеет в виду новую стадию говорящего кино, новый облик звукового кино. Это может быть актом молчания в том смысле, что молчание возникло с появлением речевых и музыкальных элементов. Это может быть и речевым актом, но взятом в аспекте игры воображения или заложения основ, а не в его классических аспектах. Примеры тому многочисленны в фильмах новой волны, например в фильме Трюф-фо «Стреляйте в пианиста», где речевой акт прерывает погоню на автомобиле^ — акт тем более странный, что он сохраняет видимость обыкновенной беседы, взятой наудачу; этот метод особенно выра-

¹ В и г с h, р. 174: от ложного согласования «возникает эффект зияния, подчеркивающий дизъюнктивный характер изменения плана, между тем как разработка правил монтажа постоянно его затушевывала».

зителен у Годара, поскольку иррациональная купюра, к которой стремится нормальная последовательность, является жанром иди персонифицированной категорией, требующими как раз речевого акта как заложения основ (роль Бриса Парена в «Жить своей жизнью») или как игры воображения (роль Девоса в «Безумном Дьеро»}. Это может быть и музыкальным» актом, когда музыка органична по отношению к черному заснеженному экрану, разрезающему последовательности образов, и заполняет этот интервал ради того, чтобы распределять образы по двум непрерывно перемешиваемым сериям: такова организация фильма Рене «Любовь до смерти», где музыка Хенце слышится только в интервалах, ибо она принимает на себя подвижную дизъюнктивную функцию в промежутке между двумя сериями - от смерти к жизни и от жизни к смерти. Случай может быть и еще более сложным, когда серия образов тяготеет не только к некоему музыкальному пределу как купюре или категории (как происходит в фильме Годара «Спасайся, кто может», где непрерывным эхом звучит вопрос: «что такое эта музыка?»), но и когда эта купюра, этот предел сами формируют серию, накладывающуюся на первую (такова вертикальная конструкция фильма «Имя: Кармен», где образы квартета выстраиваются в серию, накладываемую на серии, купюры между которыми они обеспечивают). Годар, разумеется, является одним из режиссеров, внимательнее других рассмотревшим отношения между визуальным и звуковым элементами. Но его тенденция реинвестировать звуковое внутрь визуального, а в последнем, пределе (по выражению Данея) — «вернуть» оба элемента в тело, из которого они были взяты, влечет за собой целую систему «сбоев» в синхронизации или микрокупюр во всех смыслах слова: купюры размножаются и теперь проходят уже не междузвуковым и визуальным элементами, но и в пределах визуального, и в многочисленных стыках элементов¹. А что происходит в том случае, когда иррациональная купюра, зазор или интервал проходят между очищенными, освобожденными друг от друга, дизъюнктивными визуальным и звуковым элементами?,.

Предыдущая Следующая