Первые фильмы Маргерит Дюрас были отмечены всевозможными качествами, присущими дому, или совокупности «дом-парк», а также такими темами,
как страх и желание, проговаривание и умолчание,
уход из дома и возвращение домой, сотворение события и его утаивание и
т. д. Маргерит Дюрас была великим режиссером темы дома, крайне важной для кинематографа, и не только потому, что женщины
«обитают» в домах во всех смыслах, но еще и оттого, что в женщинах «обитают» страсти: таковы фильмы «Разрушать
говорит она» и особенно «Натали Гранже», а впоследствии — «Вера
Бакстер». Но почему в «Вере Бакстер»
мы видим шаг назад по сравнению с остальным творчеством режиссера, а
в «Натали Гранже» — подготовку к вскоре последовавшей трилогии? Не впервые художник может дать оценку того,
что его несомненная удача - лишь шаг вперед или назад по сравнению с более глубокой целью. В случае же с
Маргерит Дюрас дом перестает ее
удовлетворять, поскольку он может обеспечить лишь автономию визуального и звукового компонентов одного
и того же аудиовизуального образа (ведь дом — все еще место, локус в
двойном — пространственном и речевом
смысле). Но вот зайти дальше, достичь геавтономии
звукового и визуального образов, превратить два образа в перспективы
общей точки, расположенной в бесконечности — такая новая концепция иррациональной купюры не может ни избирать
1 «Песнь об Индии» — один из тех фильмов, что вызвали
большое количество комментариев по поводу
отношений между визуальным и звуковым элементами: упомянем здесь Паскаля
Бонитцера («Le regard et la voix», p. 148—153); Доминика Но-геза (N о g u e z, «Eloge du cinema
experimental», Centre Georges-Pompidou, p. 141— 149); Диониса Масколо (MascoloDionys,B: «Marguerite
Duras», Albatros, p. 143—156).
В этом последнем сборнике содержатся также важные статьи о «Женщине Ганга» Жоэля
Фаржа (Farges), Жан-Луи Либуа
(Libois) и Катрин
Вайнцепфлен (Weinzaepflen).
'Duras Marguerite. «Nathalie
Granger», suivi de «Lafemme du Gange»: когда
«образный фильм» и «фильм голосовой», не согласуясь между собой, касаются друг
друга (вернее, каждый независимо касается
другого) в расположенной в бесконеч
ности точке, формирующей их «стык», оба «умирают», в то время как грани
их рас
сыпаются (Маргерит Дюрас назначает такую точку в «Женщине Ганга», р.
183— 184;
однако же, фильм продолжается, как если бы
речь шла о «продолжении»>или вы
живании помещенных в следующий фильм,
в свою очередь двойной).
2Ishagpour Yassef. «D'une image a
I'autre». Mediations, p. 285
<эта формула
выведена из подробного анализа творчества Дюрас, р. 225—298). ■ '
588
Жиль Делёз
Кино-2. Образ-время
589
дом местом
действия, ни даже с домом сочетаться. Несомненно, дом-парк уже обладал большинством свойств какого-угодно-пространства, пустотами и бессвязностью. Но требовалось покинуть дом, устранить дом, ради того, чтобы какое-угодно-пространство могло выстроиться лишь
посреди бегства, и в то же время речевой акт должен был «уходить и убегать». Только в бегстве персонажи должны были догонять друг друга и давать друг другу ответы. Нужно было добиться «необитаемости», сделать необитаемым пространство (море и пляж вместо
дома-парка), чтобы придать ему геавтономию, сравнимую с геавто-номией речевого
акта, в свою очередь, ставшего неатрибуируемым: история,
больше не имеющая места (звуковой образ), для мест, больше не имеющих истории
(визуальный образ)1. И как раз новые очертания
иррациональной купюры, новый способ ее представления составляют аудиовизуальные отношения.
