1 Маргерит Дюрас пишет об «обезлюживании пространства» в «Песни об
Индии»,
и
особенно — о «необитаемости мест в "Ее имя Венеция "к «Marguerite Duras», p. 21,
p. 94. Ишагпур анализирует это «оставление
среды обитания», начавшееся с «Жен
щины Ганга», р. 239-240.
2 Forrester Vivian e, «Territoires du cri», в: «Marguerite Duras», p. 171—173.
1 Ср. анализ Натали
Хайних (Heinich), где рассмотрены отношения
взаимодопол
нительности между рекой и речью, «Cahiers du
cinema», no. 307, p. 45—47. ,
2 На вопрос «Не
принадлежит ли текст Фортини языку власти?» Штрауб ответил:
«Это язык господствующего класса, но при том и язык того, кто этот класс предал
в
меру своих сил...» {Conference
depresse, Pesars 1976; кроме того,
«у всех персона
жей крестьянских войн есть что-то общее с этими ландшафтами»),^ ■
■.......
Ill
.1 >' f <ul
590
Жиль Д&лё'з
Кино-2. Образ-время
591
нажей,
которые являются предателями по отношению к собственному классу, а собирает деклассированные элементы, нищенку и прокаженных,
вице-консула и ребенка, торговцев и сутенеров ради того, чтобы сформировать из
них «класс насилия». Функция этого класса насилия,
впервые показанного в фильме «Натали Гранже», состоит не в том, чтобы
его видели в брутальных образах; именно он, в свою очередь, выполняет
функцию циркуляции между образами двух типов
и осуществляет коммуникацию между абсолютным актом речи-желания в звуковом образе и безграничной мощью
реки-океана в образе визуальном:
такова нищенка с берегов Ганга на пересечении реки и пения'.
Итак, на втором этапе звукового кино речевой и звуковой элементы перестают
быть компонентами визуального образа: визуальный
и звуковой элементы становятся двумя автономными компонентами аудиовизуального образа или, скорее, двумя
геавтономными образами. Это тот случай, когда вслед за Бланшо можно повторить:
«говорить не значит видеть». Здесь кажется, что говорение перестает и видеть, и показывать, и даже быть видимым. Правда,
необходимо одно замечание: говорение рвет свои привычные визуальные узы
лишь в том случае^ когда отказывается от
своего обычного или эмпирического
проявления, если ему удастся направиться в сторону предела, который
предстает сразу и как несказанное, и тем не менее как то, что может быть лишь
сказано («различающаяся речь, наделенная маят-никообразным
движением и сама отличающаяся от говорения...»). Если пределом ее служит
чистый речевой акт, то последний может выступать
также и в аспекте крика, музыкальных или немузыкальных звуков, так что вся серия состоит из независимых
элементов, каждый из которых наделен маятникообразным движением и может,
в свою очередь, образовать предел по отношению к возможностям раскадровки,
переворачивания, ретроградации и предвосхищения. Следовательно, звуковой континуум перестает дифференцироваться согласно
частям звукового образа или измерениям закадрового пространства, и музыка уже не обеспечивает
непосредственной репрезентации предположительного целого. Теперь этот
континуум обретает новаторский смысл,
отстаивавшийся Морисом Фано для фильмов Роб-Грийе (в особенности «Человека, который лжет»): он обеспечивает геавтономию звуковых образов и должен достичь
одновременно и речевого акта, понимаемого как предел и не обязательно
состоящего в
