592

Жиль Делёз

 

лое интериоризировало образы и экстериоризировалось в образах, формируя косвенную репрезентацию времени и будучи в состоянии получить благодаря музыке его непосредственную репрезентацию. Теперь же непосредственным стал образ-время как таковой, с двумя своими асимметричными, далекими от гармоничной совокупности и умирающими при соприкосновении гранями: гранью внешнего, более отдаленного, нежели любое экстериорное, и гранью внутреннего, более глубокого, чем всякое иытериорное, — здесь, где возвышается и уходит в отрыв музыкальная речь; там, где видимое сокрывается или зарывается в землю¹.

¹ О практической концепции звукового «континуума» и аспектах его новизны у Фано, ср. в особенности: Gardies, «Le cinema deRobbe-Grillet», p, 85-88.0 трактовке звукового континуума в фильме Годара «Имя: Кармен» ср.: «Les mouettes du pont d'Austerlitz», интервью Франсуа Мюзи (Musy), «Cahiersdu cinema», no/355, Janvier 1984. Эти авторы не занимались нашей проблемой звукового кадрирования вплотную, хотя и решительно продвигались к ее решению. Говоря более обобщенно, технические анализы в этом отношении отстают (выделим лишь работу Dominique Villain, «L'oeila la camera», где данный вопрос поставлен прямо, ch. IV). На наш взгляд, проблема звукового кадрирования технологически может быть решена с помощью: 1. Множества микрофонов и их технического разнообразия; 2. Фильтров, корректирующих или размыкающих; 3. Временных модуляторов, работающих посредством отражения или с задержкой (в том числе гармонайзеров); 4. Стереофонии, в той мере, в какой она перестает быть позиционированием в пространстве и становится исследованием густоты или временного объема звука. Несомненно, звукового кадрирования можно достичь и ремесленными приспособлениями, но лишь тогда, когда появятся эффекты, сравнимые с теми, что получаются при помощи современных технологических средств. Важно применение таких средств, начиная с момента звукозаписи, а не только при микшировании или монтаже; впрочем, различия постепенно становятся все относительнее. Дальше других^ не только в звуковом монтаже, но и в кадрировании, осуществленном в радиопередачах, продвинулся Гленн Гудд (ср. фильм «Радио как музыка»). Неплохо было бы сопоставить концепции Фано и Гулда. Они имеют в виду и новые концепции в музыке, у Фано - восходящую к Бергу, а у Гулда - к Шенбергу. По мнению Гулда, равно как и на взгляд Кейджа, речь идет о том, чтобы действительно кадрировать, изобретать активное звуковое кадрирование для всего, что нас окружает в отношении слухового восприятия, для всего, что предоставляет в наше распоряжение окружающая среда. Ср.: «The Glenn Gould reader», Knopf, New York; атакже Geoffrey Paysant, «Glenn Gould, un homme dufutur», ch. IX, где единственная ошибка состоит в том, что операции по монтажу звука ставятся в привилегированное положение в ущерб операциям по кадрированию.

Предыдущая Следующая