136
Жиль Делёз
Кино-1.
Образ-движение
137
виться, так как это условие его функционирования: речь идет об
относительной неподвижности глаза как органа восприятия, благодаря которой все образы варьируют ради одного-единственного, играющего роль привилегированного образа. Если же мы рассмотрим камеру как аппарат для съемки, то обнаружим, что она подвержена таким же ограничительным условиям. Но ведь кино не сводится к работе камеры, это еще и монтаж. А монтаж, несомненно, с точки зрения человеческого глаза представляет собой конструкцию; он перестает быть точкой зрения какого-то «иного» глаза и становится чистым видением глаза нечеловеческого, глаза, который можно расположить в вещах. Универсальная изменчивость,
всеобщее взаимодействие (модуляция) — это как раз то, что Сезанн называл миром до появления человека, «нашей зарей», «радужным хаосом», «девственностью мира». И
неудивительно, что мы должны
построить такой мир: ведь он дан лишь такому глазу, которого у нас нет. Митри
отнесся к Вертову чрезвычайно предвзято, изобличив у него противоречие, за которое все же не
осмелился бы упрекать живописца: это
псевдопротиворечие между творчеством (монтажом) и целостностью (реальностью)1. Делом
монтажа, по мнению Вертова, является
перенос перцепции в вещи, вкладывание перцепции в материю, чтобы любая точка пространства сама собой
воспринимала все точки, на которые оказывает воздействие она, или же те, что
воздействуютна нее, в пределах
досягаемости ее действий и реакций. Таково определение объективности: «видеть без границ и вне
расстояний». Согласно этой,точке
зрения, допустимы все методы съемки, и они уже не будут кинотрюками2. То, что материалист
Вертов реализует в своих фильмах, совпадает с материалистической
программой, изложенной в первой главе
бергсоновской «Материи и памяти»: образ как таковой. Киноглаз,
нечеловеческий глаз Вертова — это не глаз, скажем, мухи, орла или какого-то другого живого существа. Это к тому
же не духовное око, воспринимающее
временную перспективу и целостность духа, ,как в фильмах Эпштейна. Напротив, это глаз материи, глаз в материи, уже не подчиненный времени, а «победивший» его,
уступающий «негативности времени» и
не ведающий иного целого, кроме материальной вселенной и ее протяженности (Вертов и Эпштейн отличаются здесь друг от
друга, как представители различных уровней одного и того же множества, камеры и монтажа).
1 М i t г у, «Histoire du cinema muet», III. Ed. Universitaires, p. 256: «Невозможно
выс
тупать в защиту монтажа и в то же время
сохранять целостность реального. Здесь
просто вопиющее противоречие».
2 Ve r t о v, Op. cit.: «Ускоренную
киносъемку, микросъемку, съемку кадров в об
ратном порядке, анимационную съемку, съемку
подвижной камерой, съемку под
совершенно неожиданным углом зрения и
т. д. следует считать не трюкачеством, а
нормальными методами и широко
применять».
