158
Жиль Делёз
Кино-1.
Образ-движение
159
только начинающие походить друг на друга, или, наоборот, одна раздваивающаяся личность. На самом деле, все обстоит совсем иначе. Крупный план всего лишь привел лицо в такие области, где перестает действовать принцип индивидуации. Эти лица сливаются не потому, что они похожи, а из-за того, что они утратили индивидуацию, а в равной мере — и
социализацию, и способность к коммуникации. Вот что делает крупный план. Он не способствует раздвоению индивида, так же как не объединяет двух индивидов в одном, он
«откладывает» индивидуацию. И в этом
случае единственное в своем роде изможденное лицо соединяет некую часть одного лица с определенной частью другого. Теперь оно уже ничего не отражает и не
ощущает, но лишь испытывает глухой
страх. Оно втягивает в себя два существа, засасывая их в пустоту. А в пустоте
оно становится горящей фотограммой, единственный аффект которой - Страх:
крупный план-лицо есть одновременно и лицо,
и его стирание. Бергман довел до крайних пределов нигилизм лица, то есть его
связанные со страхом отношения с пустотой или отсутствием, страх лица, видящего свое небытие. В некоторых своих фильмах Бергман достиг крайней степени
образов-переживаний; он сжег, стер и
погасил лицо так же радикально, как и Беккет.
Является ли этот путь, куда нас влечет крупный план как сущность, неизбежным? Нам угрожают фантомы, тем более, что они не приходят к нам из прошлого. Так, Кафка различал два в равной степени современных технологических семейства: с одной стороны, средства коммуникации-передвижения, обеспечивающие нашу интеграцию в пространстве и времени и наши победы над ними (пароход, автомобиль, поезд, самолет и т. д.); с другой же стороны, средства коммуникации-выражения, порождающие призраков на нашем пути и отвлекающие нас в сторону нескоординированных аффектов, аффектов вне координации
(письма, телефон, радио, разнообразные «громкоговорители» и воображаемый
кинематограф...). И это не теория, а каждодневный опыт Кафки: всякий раз, когда он писал письмо, некий фантом выпивал из него поцелуи до получения, а возможно, и до
отправления этого письма, так что уже требовалось писать новое'. Но что можно
сделать ради того, чтобы две
соотносимые серии не приводили к наихудшим результатам, когда одна из них отдается на волю движению, становящемуся все более военно-полицейским и заставляющему
персонажей-манекенов играть статичные социальные роли, а черты их
характеров - коснеть, — в то время как в другой серии непрерывно растет
пустота, поражая остающиеся в живых лица
одним и тем же страхом? Именно это мы
наблюдаем в творчестве Бергмана, даже в политических его аспектах («Стыд», «Змеиное яйцо», «Страх»), но
также и в немецкой школе,
