Теперь для режиссера важно, что "добро существует", а детская вера Бесс трактуется как в сущности более зрелая. С помощью религии добра наразрешимые про­блемы могут быть разрешены. Фон Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всего его дети. "Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты готов на все, даже на убийство, — говорит фон Триер. — Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых".

"Рассекая волны" — фильм, населенный уже не целлу­лоидными тенями, а живыми людьми из плоти и крови. Однако это не значит, что метод фон Триера теперь ближе к реализму. Совсем наоборот. Режиссер делает современную высокую мелодраму на грани кича (исполнитель роли Яна актер Стеллан Скарсгард назвал фильм "ответом Мелодра­мы на "Индиану Джонса"). Кажется, в нем бесконтрольно отпущены вожжи эмоций. Но это только кажется. Рвущие душу страсти моментально показались бы неуместно чрезмерными, если бы не были уравновешены рафинированным самоироничным стилем — который, по словам ре­жиссера, должен послужить "извинением слезам" и позво­лить даже самым циничным интеллектуалам переживать и плакать. Сам режиссер клянется, что был недалек от нервного срыва во время работы над фильмом и вместе со съемочной группой выплакал все глаза.

Этот сложнейший современный стиль фон Триер син­тезирует из нескольких компонентов. Во-первых, оператор Робби Мюллер (работавший с Вендерсом и Джармушем) имитирует технологию телерепортажа, однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа (изначальный формат супер-35мм впоследствии преобразо­ван в дигитальный). Практически весь фильм снят ручной камерой, которая буквально танцует вокруг актеров, поворачиваясь на 360°, что потребовало особой системы кругового освещения.

Во-вторых, фон Триер, как и прежде, эксперименти­рует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных) в аранжи­ровке экранных пейзажей и мизансцен. Эти пейзажи спе­циальным образом "перерисовывались и раскрашивались" на пленке, цвета разлагались на составляющие, а потом собирались опять в сочетаниях, напоминающих носталь­гические ретрооткрытки. На них накладывались поп-мелодии начала 70-х — Дэвид Боуи и "Дип Пэпл". Эти пейзажи перебивают действие и раскомпоновывают его на "главки", что сообщает фильму слегка насмешливый акцент лиро-эпоса, точнее — фолк-баллады.

Наконец, фон Триер снимает в главной роли актрису Эмили уотсон с еще не виданной степенью психологиче­ской откровенности в любовных, сценах (другие кандидатки на это не решились и выбыли из игры). В результате возникает фильм эмоциональный и мощный, в равной сте­пени прельщающий интеллектуалов и "раскалывающий" широкую публику.