Если в фильме и есть герои, которых режиссер любит, они мелькают на периферии сегодняшнего дня и выглядят осколками прошлого. Это тихие пьяницы, бродящие под пулями по старому Тбилиси. Это парижские бомжи, чьи черты узнаваемы в аристократических парадных портретах. Это старушки, почти из "Охоты на бабочек", одна из которых в новом фильме носит завтрак клошару, а другая обучает приезжего нувориша тонкостям французских вин. Это все те же "фавориты луны" — проворовавшиеся жители отаровского Парижа, словно бы увиденного из проема старого тбилисского дворика, из Верийского квартала, где все живут рядом и где еще существует воспоминание — скорее всего иллюзорное — о коллективной морали.

Фильм начинается и кончается со сцены в кинозале, где боссы-заказчики, развалившись и покуривая в креслах, начинают просмотр "Разбойников" с конца: так запускает пленку пьяный киномеханик, похожий на самого Иоселиани. Настоящие заказчики живут не только во Франции, а неко­торые (из Союзкиносервиса) даже в России, и эта ситуация афронта для режиссера не нова. В Грузии некоторые критики уже попытались развернуть кампанию против вчерашнего кумира. В Риге русские киноэксперты морщились и недо­умевали, зачем режиссер "сломал свой имидж" и "разрушил свой мир". Он действительно не щадит ни имидж, ни миф, сохраняя только все более мрачный юмор и неизменный знак качества.

Принципиально, что финал фильма — это не конец исто­рии. Это — Конец Истории. Дело не в том, что человечество не может реально измениться к лучшему; с некоторых пор оно не в состоянии произвести эту операцию даже в самом смелом воображении. Крах всех идеологий, всех утопий не оставил места и культурным идеалам. Не отсюда ли — рез­кий крен драматургических структур в сторону "дурной бесконечности"?

Самые ленивые заметили это с появлением Тарантино. Но вовсе не в том новизна "Бульварного чтива", что история в нем рассказывается не с начала, а с конца или середины. Куда важнее, что она, содержа в себе множество событий и будучи оформлена в три эпизода, вообще не имеет ни значимого начала, ни середины, ни конца. Традиционные элементы драматургии — завязка, кульминация и развяз­ка — трансформируются в три равноценные новеллы, между которыми сквозит не драматургическое, а совсем иного рода напряжение, иная связь. Эту связь сочли бы мистиче­ской, если бы она не была явственно мистифицирована законами виртуального мира.

Конструкция триптиха, в котором части целого соеди­нены не линейной, а круговой связью, вошла в обиход со времен "Таинственного поезда" Джима Джармуша; она присутствует и в "Подполье" Кустурицы, и в картине Милчо Манчевского "Перед дождем" ("Круг не круглый", — как заклинание, произносится в этом фильме). Кесьлевский, опробовав сначала бинарную структуру в "Двойной жизни Вероники", тоже пришел к круговой "трехцветной" модели. Видимо, такая форма лучше всего передает взаимопроник­новение различных реальностей и пластов современного сознания, легкость манипуляции ими.