Идея семьи реализуется вместе с другой идеей — муж­ского братства. Ван Сент, изучавший среду "хастлеров", при­шел к выводу, что мальчишеская проституция имеет целью не столько наживу или удовольствие, сколько подсозна­тельную потребность найти друга, способного заменить отца или брата. Таковым становится для Скотта Боб Пиджин, глава уличной семьи, колоритный толстяк с животом, раз­дутым от пива. Этот портлендовский Фальстаф образует со Скоттом дуэт, подобный тому, что некогда был описан Шек­спиром (Скотт занял место принца Хэла).

Вся эта пестрая компания во время съемок "Айдахо" и впрямь жила одной семьей под крышей большого дома в Портленде, который в свое время занимали родители Ван Сента, а теперь купил сам режиссер. Ретроспективно в этом свете иначе вырисовывается и другая неформальная ком­пания — из "Аптечного ковбоя". Это тоже модернизиро­ванная семья. Сам ковбой и его подруга — папа и мама, а двое новичков в семейном наркобизнесе — дети. Ами Тобин из журнала "Сайт энд Саунд" называет "Айдахо" безумной мешаниной семейных романов, где каждый пытается бежать из своих семей, создавать новые семьи или даже готов с наслаждением рассматривать чужие семейные фотографии.

Наконец, третьей общечеловеческой ценностью оказы­вается верность — дружбе, друзьям, убеждениям, своей природе. То, что обратно оппортунизму, ставшему эпидеми­ей современного мира. И здесь неважно, правильно ли выбраны друзья и убеждения, хороша ли природа — с общепринятой точки зрения. Как junky (наркоман), так и gay у Ван Сента есть альтернатива обывателю и потребителю. Обратный путь — аптечного ковбоя Боба или уличного потаскушника Скотта — демонстрирует общественно похвальное желание стать straight (прямым, нормальным), но для них самих означает предательство и утрату идентичности.

Скотт предает Майка в первый раз, когда закручивает роман с красивой итальянкой, во второй — когда едет с невестой к внезапно умершему отцу, чтобы вступить в права наследника. Именно в этот момент умирает и его "второй отец" — толстяк Пиджин. Обоих хоронят на одном клад­бище, что дает повод режиссеру аллегорически представить социальные контрасты Америки Рейгана—Буша. Чопорный властный клан, ныне возглавляемый Скоттом, противостоит босяцкой процессии Майка и его друзей, танцующих на мо­гиле Пиджина и разыгрывающих шутовской спектакль, словно в пику буржуям. Майк, расставшись со Скоттом, возвращается в уличную семью: это тоже его личный выбор.

Отказываясь от соблазна "жить, как все", а отчасти и не будучи способен к этому, Майк сохраняет нечто более важ­ное, чем приличная репутация и положение в обществе. То и дело теряя сознание, он оказывается более созна­тельным и совестливым в построении своей жизни, нежели те, кто ее тщательно планирует и организует.