Но даже те, кто считает его искусство слишком легко­мысленным и аляповатым, не могут отрицать, что — вопреки своему космополитизму — Альмодовар стал культурным героем Испании, творцом ее нового постмодернистского образа. В этом образе ключевую роль играет рекламный дизайн, использующий яркие, "химические" цвета — желтый, синий, малиновый; подающий крупным планом такие эротичные фрагменты человеческого тела как глаза, ноги, пальцы рук с накрашенными ногтями и, конечно, губы, которых в фильмах Альмодовара можно встретить несчетное количество — капризных, вожделеющих, презрительных, обещающих, призывных. В острые композиции с ними, с легким оттенком сюра, вступают неодушевленные предметы — срезанные цветы, поясницы, кольца, черные очки, кожаные платья, цилинд­рики губной помады и туфли на высоких каблуках.

В ключевой сцене фильма "Высокие каблуки" (1992) выясняют отношения мать и взрослая дочь, охваченные плотным кольцом взаимной любви и ненависти, ревности и обид. Дочь, пытаясь что-то объяснить и не находя слов, вдруг вспоминает бергмановскую "Осеннюю сонату", садится за фортепьяно, начинает сбивчиво пересказывать сюжет фильма и в нем обретает простейший коммуникативный код. И становится сверхнаглядно ясно, что вся бравада, вся "убийственная ирония" постмодерна существует лишь постольку, поскольку она отталкивается от классических архетипов, переиначивая, переосмысливая их.

Интеллектуальные упражнения (порой — испражнения) непослушных учеников, переутомленных уроками. Альмодовар прекрасно знает, что делает, снимая в своих картинах двухметрового транссексуала с внешностью раскованной платиновой блондинки и с художественным псевдонимом Биби Андерсон (пародийная копия знаменитой бергмановской актрисы). Или другого трансвестита Мигеля Бозе, сына блестящей пары — легендарного тореадора Домингина и кинобогини, звезды итальянского неореализма Лючии Бозе.

Нет, кажется, большей противоположности, чем аскети­чный кинематограф Бергмана и пряные, аляповатые фильмы Альмодовара. Оказывается, однако, режиссера номер один сегодняшней Испании так же недолюбливают на родине, как в Швеции — Бергмана. И по той же причине! Оба нарушают табу, показывают слишком много секса; правда, Альмодовар вдобавок еще и гомосексуал. Оба как мало кто любят жанр групповых женских портретов. Подобно Бергману, Альмодовар предпочитает работать с более-менее постоянным составом высококлассных, удивительно пластичных актрис, самая эксцентричная из которых — горбоносая манекенщица Росси де Пальма, словно сошедшая с портретов работы Пикассо.

Помимо столь очевидных и лежащих на поверхности "улик", есть и нечто более существенное, что изобличает тайную связь двух художников, один из которых сегодня уже принадлежит царству классики и академизма, а другой — миру постмо­дернистского пастиша. Альмодовар сделал в испанском кино то, чего никто не сумел в шведском — освободил его от идолов, от изысканных метафор, от политической бдительности, от тоталитаризма Большого Стиля. От Бунюэля и Сауры: первого он "опустил" до уровня праздной публики, второму предоставил стариться в ритме фламенко. Избавил кинематограф и от сакрализации секса, и от затянувшегося переваривания азов экзистенциализма. Его "каталоги реальности" выполнены без интеллектуального эпатажа Годара, без монотонности Гринуэя, без манихейства Фассбиндера, зато с бергмановской — нет другой параллели — прямотой.