например, надо пересечь всю страну, чтобы провести не­сколько часов в прошлом — на зеленом острове, где оста­лось детство одного из них.

Вендерсу точнее других удалось передать новый психо­логический климат 60-х годов, порожденный эмансипацией не только женщин, но и, прежде всего, мужчин. Которые перестали быть пленниками традиционных представлений о мужественности и получили возможность быть самими собой.

Критики сразу определили подобающее место новому явлению: Вендерс — это Антониони эпохи постмодерна. То, что уже предчувствовал итальянский режиссер в своих поздних фильмах, снятых в Америке и в Африке, у его немецкого последователя стало основой миропонимания и основой стиля. Это стиль медлительного передвижения по городам и весям, заторможенных проездов сквозь индуст­риальные пейзажи, сквозь застывшие, слегка искривленные природные пространства. Его напарником в этих маршрутах стал воспитанный им актер Рюдигер Фоглер, подобно тому, как Антониони шел по своей красной пустыне рука об руку с Моникой Витти. Не случайно Вендерс стал помощником Антониони на его последних проектах, своеобразным "костылем" парализованного мэтра. Другим помощником был назначен канадец армянского происхождения Атом Эгоян — тоже последователь не только Антониони, но и Вендерса, сделавший еще один шаг на долгом пути от неореализма к постмодернизму.

Чего многие современные кинематографисты достигают путем самонадеянного соревнования с реальностью, Анто­ниони и вслед за ним Вендерс добиваются квазидокумен­тальным ее изучением. Оба исследуют процесс, в результате которого природа и человеческая душа оказываются поглощены цивилизацией. В фильме Антониони "Забриски Пойнт" словно бы иллюстрируется тезис Бодрийяра: в Аме­рике жизнь является кинематографом, кинематограф есть только лишь отблеск внешнего мира. Герои картины смотрят фильм, рекламирующий дома на продажу. На экране — красивые блоки домиков, окруженных садами и кортами, все готово к заселению. На самом деле ничего этого нет, дома еще даже не начали строиться, а на их месте распро­стерлась каменная пустыня.

Но и древняя Италия представлена в фильмах Антониони не античными памятниками, а удручающими индустриаль­ными планами. Единственная "старина" в "Затмении" — это суррогат античности, выстроенный при Муссолини, Фе­шенебельный пригород своим безлюдьем напоминает пей­заж после ядерного взрыва.

Вендерс наследует "размышления о кино", столь важные для Антониони, но они дополнены ясно произнесенным словом "смерть". Осознанная режиссером смерть кино знаменует новый виток его жизни — жизни после останов­ки дыхания. Жизни, которая загадочным образом продолжа­ется в меланхоличных вендерсовских road movies — этих бессюжетных вестернах безгеройной эпохи. Разгадка загадки в том, что Вендерс не мигрирует по свету со своей "немецкой душой (как Херцог) или душой русской (как Тарковский), а и в самом деле ощущает в себе мировую душу.