Видимо, осознав это, Джармуш сделал "Мертвеца" — картину, принципиально удаленную от поверхностного потока жизни и столь же принципиально связанную с аме­риканской жанровой мифологией и стоящей за ней фило­софией.

Герои "Страннее рая" и "Вне закона" жили иллюзорной жизнью случайных путешественников и неполноценных им­мигрантов. Джармуша этого периода сравнивали с Фрэнком Каира — самым оптимистичным американским режиссером 30-х годов, создателем добрых комедий о простых людях, которых рано или поздно вознаграждает судьба, так же как она карает алчность и порок. Герои Джармуша вознаграждаются не браком с юной миллионершей и не "грин-картой", а всего лишь авторским сочувствием, грустной понимающей улыбкой. Кроме того, что немаловажно, эти герои живут в свободной стране, могут не спеша и бес­цельно передвигаться по ней, лицезреть ее гримасы и при­чуды. В этих путешествиях они могут даже встретить родст­венную душу. Неприкаянность, неукорененность не озна­чают более, как это было в американском кино 60-х, протес­та против норм системы. Скорее это свойство человеческой экзистенции в постиндустриальном обществе, лишенном больших надежд, зато приручившем свои страхи.

Надежда возникает у Джармуша в фильме "Таинст­венный поезд", но это надежда, обращенная вспять, в мифо­логизированное прошлое, в волшебную сказку амери­канского масскульта. Японская пара фанатов Элвиса Пресли приезжает в Мемфис, штат Теннесси, на родину кумира, чтобы посетить его мемориальный музей. Собираются здесь волей свободного перемещения в пространстве и другие близкие и далекие персонажи, они заполняют собою микросюжеты трех новелл, чтобы в финале соединиться в коробейнике местного отеля и услышать один и тот же выстрел. Но в сущности их судьбы остаются несводимыми, как стороны ленты Мебиуса. Важно лишь символическое сближение, которое происходит на почве блуждания по свету со стандартными опознавательными знаками. Элвис Пресли — один из них, и здесь Джармуш максимально приближается, с одной строны, к Уорхолу, с другой — к Тарантино, предвосхищая новую сюжетность и новый саспенс его картин, целиком построенных на материале pulp fiction.

По этому пути идут сегодня и некоторые последователи Джармуша — как, скажем, его бывший оператор Том де Чилло. Сам же Джармуш открывает в "Мертвеце" путь рискованный и неожиданный. От имитации жизненных фактур и звуков — к суггестивной образности пространства и музыкальной психоделике. От иммиграции как социально-психологического статуса к внутренней иммиграции в иное кодовое пространство, в иную культурную реальность, в иную жизнь.

Сменив оптику, решительно вырулив из реальности в мета-реальность, Джармуш, как ни странно, вернулся к самому себе. Десятилетие между "Страннее рая" и "Мертвецом" стало испытанием Джармуша на прочность. Он больше не хотел делать уныло описательные, вяло поэтические — пусть даже талантливые — фильмы, как большинство его невольных сообщников по "независимому кино". Последнее, с другой стороны, все больше коммерциализировалось, становилось объектом моды, купли-продажи, арт-политики. Работы Джармуша этого десятилетия можно рассматривать как «легкое развлекательное кино, пусть и с серьезным подтекстом» (Джонатан Розенбаум). Но этого режиссеру было мало.