До грани кича доведены финалы всех картин триптиха, и прежде всего "Синего". Прославившийся благодаря филь­мам Кесьлевского композитор Збигнев Прейснер пишет за своего погибшего героя сочинение мощное, но при этом напоминающее пародию на музыкальный шедевр. В музыке много риторики, а текст оратории высокопарен: хор поет о языке ангелов, о терпимости любви, о том, что любовь превыше веры и надежды. И вдруг, сквозь этот строй прописных истин, пробивается то, ради чего трилогия дела­лась. "Сначала видим неясно, как в зеркале, только потом лицом к лицу. Сначала познаем по частям, только потом целое, дабы могли сказать, что познали его".

Так, по частям, познает Божественный промысел Жюли, вдова композитора в исполнении Жюльетт Бинош. Потеряв­шая в автокатастрофе мужа и дочь, она их обоих в сущ­ности не знала. Не случайно, прежде чем их убить в первых же кадрах фильма, Кесьлевский показывает мужчину и девочку через оконное стекло или как отражение в зеркале. Только после их смерти для Жюли начинается процесс позна­ния. Она ныряет в синюю гладь бассейна и застывает в волне, словно мертвая. Она рвет связи с живыми, а вспо­миная о погибших, видит лишь темноту. Не в силах жить, она не в состоянии покончить с жизнью. Таковы лимиты отпущенной человеку Свободы в мире, где господствует слепой Случай.

Живя в силу инерции, героиня Бинош обретает, однако, иной угол зрения, по-новому видит соотношение любви и смерти. Обнаружив в своей квартире мышь с выводком, Жюли бежит к соседям в поисках кота. Но на следующий день мы вместе с героиней открываем, что писк мышат звучит не менее прекрасно, чем птичье пение. А узнав, что муж имел любовницу и та ожидает от него ребенка, Жюли теперь ни на минуту не усомнится, как поступить. Она допишет за композитора партитуру и примет беременную соперницу в наследственном доме. Она обретет свободу от иллюзий, но не испытает ни обиды, ни ревности. Только познав целое (а целое равносильно смерти), человек открывается высшей любви.

В "Красном" Кесьлевский дарует своим героям эту воз­можность, минуя смерть. Жан-Луи Трентиньян играет в нем мизантропическую старость, которую возвращает к жизни встреча с прелестной девушкой. Можно было бы заподозрить Кесьлевского в компромиссе, если бы он не во­плотил с такой убедительностью автобиографизм этой коллизии и не спроецировал на Трентиньяна и Жакоб неж­ность своего отношения к дочери. В своей ставшей последней картине режиссер ни слова не сказал о единой Европе, а всех героев трилогии, познавших любовь, помиловал от смертного приговора. Он ушел, а они остались жить.

Гуманизм позднего Кесьлевского проявился как раз в том, за что его упрекали. В том, что его герои живут теперь в обществе потребления и, стало быть, лишены самобыт­ности. Показав в "Декалоге", что поляки страдают не только от бедности, в "Трех цветах" режиссер настаивает на том, что беды французов или швейцарцев проистекают не из богатства, а из-за того, что они тоже люди. И в этом смысле Европа Кесьлевского (даже без слова "христианская") оказы­вается едина.